一切戲劇藝術都包含著層層深入的謎，觀眾看戲的過程，實際就是解謎的過程。揭示出了淺層次的謎，然後通過繼續的看戲和思索，去揭示深層次的謎。看戲一生，揭示謎的一生，兢兢業業卻又自得其樂。
一般戲劇（話劇、歌劇、舞劇等等）當中的“戲”，泛指人物間的性格衝突，並以其最擅長的表現手段體現出來。比如話劇的“戲”，那就需要人物好好去“說”，可以是獨白，可以對白，也可以是群白；至於動作身段表情等等，就都處在輔助地位。歌劇的“戲”，人物首先就得有出色的唱，獨唱、對唱、群唱都行，至於對話、舞蹈或武打，西方歌劇幾乎就沒有，即使有了也不講究。如果是舞劇，那手段就更單純，人物根本不說話，就用動作去表達一切。京戲是一種綜合藝術，可以唱，可以念，當然也可以舞和打（事實上，打就是舞的延伸）。在京戲的舞和打中，形體的每一部分（頭、頸、手、腳、胸、腰、指尖乃至它們的“延長”——水袖、紗帽翅、雉尾翎、玉帶、厚靴底）全都得會說話，得會傳達感情。以此類推，那麼京戲中的“戲”，又應該是什麼呢？簡單說，是唱念做打，是生旦淨醜分門別類意義上的唱念做打，是大藝術家塑造的“這一個”人物傾泄感情時所顯露的唱念做打。如果再做歸納，那就是京戲諺語中所說的“戲中有技”和“技中有戲”。戲技一體，彼此分不開。試問其中誰是主導方麵？以唯物辯證法的觀點，通常應該以戲領技；但在“玩意兒意識”極強的京戲中，也時有相反的習慣，許多大演員經常會有相反方向的實踐。比如他準備排一出新戲，不是像話劇那樣先由導演做報告分析人物，甚至是讓演員深入生活，然後去寫“角色小傳”。京戲中的名伶經常是自己先忙——要想自己這個新的人物在戲裏有幾次出場，每次出場自己穿什麼戴什麼，使什麼鑼鼓點，自己怎麼“耍”著出來……等把這些想“齊”了，他還應該有第二步——橫向由這些“小零碎”（如蟒袍、靠旗種種服裝道具乃至特定鑼鼓點）想到自己、師傅乃至所屬流派的其他戲。他必須要想清楚，在別的戲裏，這些“小零碎”都是怎麼“耍”的，如今我在這出戲中應當怎麼發展一步？請注意這個“一步”——確實，就僅僅是“一步”，因為京戲中的這些“小玩意兒”數量有限，先人和前輩都是一點一滴“悠”著勁兒創造出來的。如今自己繼承發展，同樣也得“悠”著勁兒，不可能“一口吃成胖子”，一卞子就把“活兒”做“絕”。京戲的這種持續性的漸進方式，是它本質的特征，是需要我們認真去領會和把握的。也隻有在這個基礎上，我們才能慢慢領悟到京戲的“戲”的真諦，才可能把京戲的“戲”再推向新的層麵和新的水準。
“聽戲”之“戲”
這是京戲早期的事。那時京戲在茶園演出，客人喝茶收茶錢，聽戲是白聽。客人喝茶聊天是主要的，心思並不在聽戲上。隻有台上的演唱最精彩的那一小會兒，客人才扭過頭來看一下表演。等這一小會兒過去了，客人依舊喝茶聊天，對台上發生的一切並不關注。
這一時期的“戲”，可以說就是每個戲中那有限的幾段唱腔。其他表演上很一般，尤其是武打技巧和場麵，估計比元雜劇劇本上的“戰介（雙方戰鬥）”也強不了多少。京戲在聽戲階段的代表是程長庚和他的同輩人，在唱腔上他們有一個共同點：聲洪腔直，以為隻有這樣才能夠表現那些曆史上的忠臣良將。在當時觀眾的心目中，這種聲音（時常還構不成“聲腔”）是忠臣良將的代表；此外在扮相和表演上，當時演員也追逐著一種“真”。傳說有一位扮演關羽的演員，臨上台喝了一碗酒，然後用水袖遮擋住臉登台。他走到台口，猛然把水袖一撤，那顏麵由於有了酒氣，紅撲撲的，和《三國》所形容的“麵如重棗”有些相像。這一來，觀眾中很有幾個被嚇得身子後傾，以為是關帝顯聖。演員演戲用“真”，觀眾看戲也信其“真”。在這個階段，茶園緩緩變成戲園子，觀眾中也有一些人慢慢變成戲迷。
聽戲應該有一個時間下限，大約延續到譚去世的前後——20世紀的10至20年代。
“看戲”之“戲”
到了譚鑫培時，聽戲之風慢慢改變，因為譚的戲注重人物個性。同樣一段慢板，不同戲的不同人物唱出來就不一樣。同時在表演上有所加強，他偶然嗓子失潤，也能依靠精彩的表演，把一出唱工戲“對付”下來。他去世後，他所開啟的審美新風，則由梅蘭芳和他的同輩人完成了。梅蘭芳排演了可以專門看舞蹈的戲（如《天女散花》、《嫦娥奔月》等），他還在某些素來的唱工戲中合理地加強了表演（如《汾河灣》），結果大受歡迎。此外，梅蘭芳的武功也相當不錯，不僅演出了一些小武戲，同時因為有了武功根底，使得表演也更有“譜兒”（功夫、功力）。
他排演了不少新戲，配備了新式布景，使用了“五彩電光”，他的戲讓觀眾感到需要認真去“看”，新戲的新唱詞也預先印製在演出說明書上，在演出前就讓觀眾熟悉，等演戲時就可以仔細聽腔兒了。是他的這些戲改造了戲園子，那種三麵突出的舞台漸漸不僅顯得簡陋，更產生出一種不合時宜的感覺。漸漸的，出現了新式舞台，它慢慢收縮回側幕之內，台下的觀眾席也變得舒服了，開始正麵對著舞台“看”了。此時的京戲觀眾開始與話劇電影合流，往往京戲的戲迷也能夠（和肯於）看話劇或者電影了。
“看戲”發展延續的時間很長，其間的“事情”也特別多，下邊十多小節說的就是其中若幹有趣味也有文化蘊涵的問題。目前似乎還在“看戲”的尾聲中。京戲最後兩個審美階段，則是本章最後的兩小節：“聊戲”和“讀戲”。
“打戲”之“戲”
這是發生在“看戲”階段早、中期訓練培養小演員時的一種現象。小孩子進入科班，簡直像關進監獄，平時不能與家人接觸，實行嚴格的封閉式訓練。師傅有許多級別，最初接觸的叫開蒙師傅，他們教授辦法簡單，孩子當時也小，理解力不強，一弄不懂時師傅就發急，時常采取“打戲”的辦法。輕者用扳子打手心，重者讓孩子自己褪掉褲子，趴在板凳上打屁股。如果孩子頑皮犯了“錯誤”又不肯承認，師傅經常會采取“打通堂”——把這一個班或這一個宿舍的孩子統統打上一遍，寧可錯打一大片，也不放過那個犯了過錯又不肯承認的“元凶”。師傅不用親自動手，他隻要一發話，下邊打人的事兒，就讓師兄具體執行。
20世紀後半葉取締“打戲”了，因為它侵犯人權，過於野蠻。但具體審視一下它的過程和後果，其實也不是沒有一點道理。往往訓練中有這樣的情形，孩子練習翻跟鬥，旁邊有一位“看功”的師傅——孩子從遠處跑來，一點點加速，臨近師傅時跳躍騰起，有時是不夠高度，有時是身體的某個部位不對，看功師傅手裏有根鞭子，看徒弟哪兒錯了就抽哪兒，徒弟挨了抽“一機靈”，馬上糾正，於是就改正錯誤“過去了”。在過去，這種“哪兒錯打哪兒”的風氣很流行，師傅這樣做，能夠在一刹那給徒弟一個深刻印象，並且讓他立刻就改。徒弟挨打的當時不會好受，會流淚，甚至會記恨老師。但很快又變成“師恩難忘”，像名伶馬連良、裘盛戎等在成名後都寫過紀念老師鞭子的文章，認為當初要是老師不打，自己很可能就“出不來”。這是很長時間的“後話”。頭際上，“打戲”往往立竿見影。因為孩子學戲不僅分行當，而且在每個行當中還分層次。比如在學醜的孩子中，就分為“大醜”、“二醜”、“三醜”諸多等級。這些等級在學戲期間是隨時變化的——師傅見甲有進步，就把他從“三”提升到“二”甚至“一”。如果情況相反，你在一些重要技巧上總不過關，那師傅也可以隨時給你“降級”。這種機遇十分寶貴，因為在科班中“定下來”的“級”，以後徒弟進如社會上的“戲班”，還會穩定一個相當長的時間。俗話說得好，“人生能有幾回搏”，實在是沒幾回，你怕疼怕苦放過了這一回，等下一個機遇，就不知道猴年馬月了。因此我認為，讓年輕人在學習期間吃些苦，不能說成是絕對的壞事。年輕人“皮實”，打一打無妨，隻要出自善心，隻要別打殘，就行。
而鞭子在過去那些“凶狠”的師傅手裏時，實際是經常“點到為止”的。我以為這就對了——鞭子還是要的，但打時可以“點到為止”。學習不能總是好說好勸，至少與“厲聲的嚇唬”結合起來，最後總的培養效果是“上算”的。
“說戲”之“戲”
對比上邊談的打戲，說戲就溫和得多了。說戲時常和打戲伴生，打戲有年齡的限製，所戲則要延續很長的時間。記得譚富英先生五十多歲時，曾有重排某老戲的願望，於是便產生請八十多歲的老師蕭長華先生給自己重新“說戲”的願望。這是五十年代報紙上的一則新聞，讓我記憶了半個世紀。
說戲大約有兩種情況：一是戲班的師傅給低年級學生上課，師傅坐中間，孩子們或坐或站圍繞其旁。由於梨園整體的缺少文化，所以師傅需要先給孩子講故事——這故事不是科學意義上的曆史，而僅僅是這出戲的前因後果。講完故事，開始背台詞。師傅把完整的台詞分解成許多角色的，每個孩子隻背誦（從“強記”到漸漸“理解”）自己那個人物的一份兒。背誦要帶感情，要有京戲特有的抑揚頓挫。感情是一般人的感情，語調聲腔則是京戲所特有的。在普通人那裏，是前者決定一切，在教戲過程中，師傅要幫助孩子逐步理解和掌握後者，使得一段平平常常的台詞，一到演員之口，立刻就規範成標準的“人類普通感情和京戲特有聲腔”兼顧的敘述方式。我們發現，在現今大多數演員那裏，這種聲腔與感情統一的方式是根深蒂固的，一個京戲演員在這上頭，與另一個評戲演員“各是各”，一張嘴就涇渭分明，絕對不一樣。特定的聲腔還可以幫助特定劇種的演員加強記憶，有時一段戲詞忘記了，讓演員幹背他記不起，讓他拿腔帶調去回憶，很容易就“順”下去了。
再一種，是學生已經出科來到了戲班，已經是正式演員了。然而在這時，經常又出現另一種“說戲”——由年資高的演員給年資低的講解舞台上諸多的細微之處。本來，即使是年資低的人，也擁有了直接上台與其他人合作的權利，由於京戲劇目擁有相對固定的舞台格式，所以即使直接走上舞台，一般也不會有大錯。所以昔日在繁忙的演出中，就經吊采取了“台上見”。盡管從大規矩說是允許的，但嚴肅的演員還是願意在正式演出前，由年長者給年幼者“說上一說”。這樣做好處有二：一是京戲中講究太多，經過“說一說”，等會兒舞台演出就能嚴絲合縫；二是梨園有一個敬老愛幼的傳統，即使年長者沒說出什麼“真東西”，但這“說”的本身，對於維係梨園人際心態關係的平衡，其作用就已經很大了。上文說的譚富英早已成為響當當的名伶，可依然願意請自己幼年的師傅蕭老先生給自己“再說一回”——可以想像，如果這成為了現實，那麼譚先生心底肯定會萌生出許多舊日的溫馨。