戲迷是京戲觀眾中的中堅分子，是支撐全體觀眾越發熱愛京戲的堅強後盾。戲迷喜歡的不僅是戲園子裏能看到的舞台藝術，同時更有舞台後的全部人生。
昔日北京最大的京戲科班“富連成”一共培養了“喜、連、富、盛、世、元、韻”七科學生，每兩科學生的間隔是幾年。於是不同年齡的戲迷進戲園子聽戲，便分別集中在某一科學生身上。這些學生後來大多成名，這些戲迷也在各自不同領域取得了成就，可一旦談起當年，還習慣這樣說“怎麼，你是‘世’字輩的？那我比你‘高’了——我可是‘盛’字輩的……”
更有不少戲迷隻把目光盯住了某個超級大名伶的，他敢保證該名伶在某一時期上演的戲，自己是每場必到。舉一個很特殊的例子：當年北京有個青年戲迷喜歡楊小樓，這並不奇怪，當時北京迷楊老板的人多著呢！可他後來考上了天津南開，平時不在北京，可時時注意著北京報紙上的廣告。北京的朋友也知道他迷楊，於是北京每有楊的戲，也用快信告訴他。遇到不是星期六的時候，他到了演戲的那天，下午早早把功課做完，乘傍晚的火車去北京，那時火車慢，等從前門火車站出站，戲園子的中軸也巳演完。等他跳上人力車進入戲園子，往往楊老板的大軸剛剛開場。等聽完戲，如果時間富裕，他或許還要在街頭吃點什麼，然後這才重新乘火車返回天津。第二天早晨稍微睡點懶覺，跑步是不去了，但第一節正課是絕不耽誤的。他就是後來在台灣寫過大量回憶往昔看戲經曆的丁秉鏈先生。他文章中的感覺特別好，這一點連上海的王元化先生也讚歎不已。
我80年代隨中國京劇院數次巡回演出之際，接觸到華北、山東和東北數省的戲迷。其中以天津的票友最特殊最投入，他們根據自己城市位於北京與上海之間的地理位置，總以為自己什麼戲都看過，總怕外埠劇團演戲不賣力氣，於是進戲園子那一瞬，就總帶著一種賭氣的心理。他們看戲極挑剔，一遇到不如意處，不僅當時在場子裏喊“倒好”，而且立刻走出戲園子，表示不屑於看，少數人這麼一走，經常能“帶”出許多人。像這種喊過“倒好”再往外帶人的做法，實在是讓台上演員感到難堪的。他們還有熱誠的一麵。比如在沈陽，戲園子演戲是在晚上，可劇院門口從中午就聚滿了戲迷。他們幾乎每人一個小書包傾斜背在身後，不知道裏邊裝著什麼。我湊近他們，原來都在聊京戲的有關知識，其中軼聞占的比重特大。有時談著談著就爭論起來，雙方誰也說服不了誰。每到這時，他們把小書包甩到了身前，打開，然後各自取出剪報本，翻啊翻的，最後終於找到一篇小文章，就作為權威說法引證，證明自己的說法正確。我仔細一看，那些文章的作者有許姬傳、翁偶虹、吳小如……甚至還有我寫的一些東西。
說到票友，他們又是戲迷中的核心，他們一般會唱，而且分行當有流派。他們大多數人在社會上都有另外的職業，但他們真正快樂，卻依然在戲裏。他們或多或少認識若幹演員，但對戲中的這個圈子更熟悉也更有興趣。他們懂得的東西比演員寬，除了天賦條件不如演員，其他許多方麵超過了演員。他們還有自己聚會的地方，那兒叫票房，具體情形後邊再講。
萬人空巷看出殯
1938年，楊小樓逝世，年僅60。他隻有一個女兒，所以出殯之事就落在女婿的身上。當時北平戲迷心境悲涼，因為梅蘭芳不唱了，躲到了上海；程硯秋也不唱了，躲到了西郊的青龍橋。如今楊老板又一去世，這京戲豈不是向下掉了好大的一塊？
那女婿孝順，把喪事搞得挺排場。臨到出殯時，大街上人山人海，能從胡同中出來的人，幾乎都出來了。原因至少有三：一是出自對楊老板的敬重，以及對京戲前途的擔心。二是這天請出一位撒紙錢的高手，綽號叫“一撮毛”，本來他歇業多年，這次是硬把他給搬了出來，他本人也高興，決心在出殯中“露一手”，因此撒出許多精彩的花樣；三是梨園名伶大聚會，頭一流的自然有份，差一些的想參與其事，恐怕還進不去呢！作為一般的戲迷，能趁機把所有名伶的真麵目都“一網打盡”，豈可放棄這樣的“良機”？其中特別是唱花旦的筱翠花，本名於連泉，嗓子不是的特別好，但表情身段極突出，當年差一點就選上了五大名旦！據說他這天穿了件藕荷色的長衫，手中拿了塊紫色大手帕，見到熟人就打招呼，先是抿嘴一笑，然後兩隻眼睛滴溜溜地亂轉，這種風情讓戲迷立刻想起他擅長演的《雙鈴記》中的趙玉兒……
出殯是當年的舊語彙舊禮儀，棺材上覆蓋著層層錦被，然後由杠夫用大杠抬起來，在街道上緩緩遊行。棺材的前後有很長的隊列，參與者分別打著傘、扇和旗子什麼的，講究很多。逝者的子女家屬也要走在出殯的隊列中，一邊走一邊哭，表示自己的孝道。我曾見過譚鑫培出殯的照片，是在大街上，周圍的人很多，棺材上的裝束和清朝皇帝出殯差不了多少。隻可惜照片的顆粒太粗，無法修版。譚之所以能有這樣的哀榮，和他與朝廷官府的交往有關。想像程長庚的喪儀，就不可能有這樣的規模，因為他再怎麼出色，也還是梨園中的一員。
我又想到了程硯秋的喪事，由於他死得早，儀式是舊時的，但有周總理和賀龍等人的執紼。等到梅蘭芳逝世，儀式新舊參半，用了國庫存下的很好的一口棺木，最後土葬在西郊的百花山。近年，我們又遇到了方榮翔、厲慧良和關肅霜的葬禮，它們各有特點。方是裘盛戎的弟子，唱花臉，所以他的弟子也排班向他的骨灰盒叩頭大禮參拜，動作上還有些垂端(玉)帶的架勢。天津厲慧良的喪事是半自發的，送葬隊伍走了很長很遠，人們還不斷撒紙錢。雲南關肅霜晚年性格剛烈，心氣太盛，要求自己太高，據說看過自己的演出錄像不滿意，氣得把頭往牆上撞。她去世後，在從家裏起靈時，棺材離開她家大門，據說有一二百人跪地相送。
我最難忘的則是北京張君秋的喪儀。他去世時，正遇上李瑞環同誌出國訪問。李聞知後，向國內發回電報，讓喪儀等他回來後再舉行。兩周後舉行喪儀時，張家的子女和張派的弟子在靈堂中站了整整三排，一色的黑西服，一個個眼淚汪汪的，但每個人又都非常是“樣兒”。其中許多是我的熟人，我也隻能以淚眼去對淚眼。這個喪儀特點在於新中有舊，靈堂內外的挽聯不計其數，且質量也相當高。大家都知道，這是“最後的一次”了，再找張先生這樣的人，沒了；再找自發參與追悼的如此眾多的戲迷，也同樣是沒了。我當時記了幾條挽聯，遠沒記全。我甚至萌生出一個希望：如果能把程長庚、譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳、程硯秋……一直到張君秋的這些喪儀上的挽聯都收集起來，然後區別情況，多少再加一些說明文字，那就勢必從另一個角度構成中國京劇史上的一個分支。
票房三種人
票房是票友平時聚集玩耍的地方，可以是在某個票友家裏，也可以是在某公眾場合。票友主要是演唱，也有人是單練某個樂器的。能夠稱為一個完整的“票房”，至少需要三部分人的參加：唱的，伴奏的，在一邊“看著玩兒”和“瞎起哄”的。
在30年代前後的北平，京戲興盛，於是票友就多，他們在戲園子看完了戲，又分別聚集在不同的票房裏演習。戲班需要有專門的部門管理，票房則沒人管。因為不花公家的錢，也不會影響到社會治安，他們習慣自己管自己。說得到一塊兒，就往來密切；說不到一起了，幹脆散夥。每個票房，總還要有一兩個核心人物——第一要有錢，要肯拿出來供大家玩兒，第二在藝術上要真懂行，自己唱兩嗓子或者來個身段，得是那麼回事，本身的“玩意兒”得能服眾。此外，票房人物最好在社會上處在同一個等級，如果一個是銀行家，一個是三輪車夫，雙方就很難“玩兒”在一塊兒。在那段時間，社會上名票房和名票友也真多。京戲演員和其中有真本事的人也有交往，這當中又有兩種情況：一是其中有些人真有錢，願意“大把大把”地花。名伶在和這樣的人交往比較“放心”，經常是“真教”。名伶知道他們不過就是個“玩兒”，不會真“下海”唱戲，更不會威脅到自己在梨園的位置。在這個時期，有些滿清王族的後代，再有一些真正富裕家庭的子弟，就這麼“玩兒”著散盡了萬貫家財。再一種，票房中的確有些“高人”，他們有文化也有權勢甚至還有“生活”，名伶知道和他們交往會對自己有用，於是誠懇與之交往。許多有背景的票友給演員講曆史，介紹宮廷中的“生活”——這對提高京戲對於皇家人物的表現力很有用。
過了一些年，北京若幹大宅門破落了，那些富有的票友連生活都發了愁，相對穩定的票房便散了架。票房沒了，票友也就“單”了，整個京戲今非昔比。這樣就又過去許多年。
新時期中，京戲票房陡然在北京、上海等大城市紅火起來。票房這一次的“再生”有很多特點：第一，層次有多種，能夠“合”得來的人們自發聚集到一起，目的就是一個“玩兒”，用文化去消閑成為一件時髦的事；第二，國內票房和國外相聯係，北京、上海都有了國際票房；第三，票房也開始正式走上舞台，他們成立了自己的組織（盡管是相對鬆散的——其實鬆散就對了），也舉行過許多次票友大賽。這些都在群眾中起的重要影響。此外，一些特殊人群的票房(比如外交部的大使票房），更在社會上發生積極的作用。
京戲與“大戲迷”
京戲的好壞，當然首先看演員。但仔細想想，又和戲迷的“大”或“小”頗有關係。今天都承認京戲是大劇種，其戲迷的心胸也一定是“大”的了，這肯定沒疑問。但凡是“大”的戲迷，就一定能看出這門藝術的“大”好處，並從“大”處去提醒和鼓勵演員，於是便形成一代的審美風氣。如果戲迷處處“雞毛蒜皮”，那麼這種藝術也跟著倒黴。
什麼是“大戲迷”呢？似乎可以這樣下定義：“由衷喜歡這門藝術，由此升華了自己的生活，並使得這一群人的生活和工作的質量都有所提高。”
“大”的藝術擁有眾多的“大戲迷”，應該視為是自己的幸運。有“大戲迷”和“大演員”相識、相交和相好，是整個劇種的幸運。
“大戲迷”的產生靠兩條：一靠平時的素養，二靠偶然的機遇。兩條結合在一切，就迸發出“大火花”，產生“大雷電”，創造出“大氣象”。
怎麼向大家介紹“大戲迷”呢？一種辦法是站在整個京戲的曆史上，曆數那些最有影響的戲迷，看他們以誰為“最”？但這樣做很難，給他們依次排隊不是容易的事。於是經過三思。我決定換一種方法，隻講我接觸到的和聽說過的，且以他們從京戲中獲得教益的年齡為序——
著名劇作家黃宗江3歲時，即由父母抱著，在“廣和樓”聽京戲。當時這樣的孩子不少，但他把這“最初的發現”，融入後來藝術創造的天地。什麼是他“最初的發現”呢？那就是觀察舞台上最活躍最生動的醜行表演。什麼又是這“最活躍最生動”呢？無非就是京白、豆腐塊兒的白色油彩、滑稽的動作、最能察言觀色的社會位置……黃宗江後來走上話劇舞台，演出了大大小小不少的角色，其中有老有少甚至有男也有女，但人們卻把他和另外三個演員一並稱為“（山城）四大名醜”。後來他到美國，和英若誠在一起，用英語演出了昆曲《十五貫》中的“測字”一折，他在其中扮演婁阿鼠（醜行應工）；稍後，他在福建偶遇京戲演員孫毓敏和劇作家蘇叔陽，三人“票”了一場《鴻鸞禧》，黃又演了個“叫花子頭兒”金鬆，行當還是醜。
著名京戲演員袁世海8歲時，曾站在前門外一片低矮的民房當中，看一位教戲師傅培訓幾個小孩子。結果學戲的小孩子沒學會，在旁邊的他反倒看會了。眼見小孩子出了錯，他忍不住上前提醒說：“你麼二三時膀子要這樣，胳膊抬高了不能夾膀子……”師傅驚奇了，要袁自己“來”一遍。袁不慌不忙，有板有眼“來”了一遍，絲毫不錯。師傅問：“你跟誰學的？”“跟您呀！——您教他們的時候，我在旁邊看著了……”“你願意跟我學麼？”袁“撲通”跪在地上，從此開始了新的生活。
著名劇作家翁偶虹10歲時，正在讀小學，但迷上了收集磚刻的“戲出”。“戲出”就是在磚上雕刻出一出一出的戲劇場麵。最初，他是從攤販手中零買，一是貴，二是難於湊齊。後來則到朝陽門集市上找到了燒這種藝術品的手工藝人，他和這些師傅攀談了許久，對方也驚異他一個小孩子，居然能知道這許多。他最後一直進入到燒製“戲出”的磚窯之中，親眼看到爐火熊熊的場麵，他激動異常，由此也想到舞台上崢嶸氣象。每一個“戲出”，都是每一折戲當中一個精彩場麵的“定格”。一折戲通常總要有二三十個這樣精彩的“定格”場麵，翁反複看著，也反複想著，等到他後來寫戲時，於是也先在心中默默想著——要等想出二三十個“定格”場麵再動手，這樣成功率就大得多了。
著名醫學生物學專家劉曾複至今還保存著8歲時看楊小樓和梅蘭芳合作的《霸王別姬》的記憶；等後來22歲又趕上看這出戲（主演還是他們二位）時，他發現霸王的戲比當年削減了不少。後來仔細尋思，才領悟到事情的真諦——當年楊主要的“戲”在結尾的“車輪大戰”，可演出了一陣子，觀眾等虞姬一自殺，很多人就提前退席了。這讓楊很尷尬，一方麵證明了梅蘭芳的號召力，同時仔細想想，戲發展到這兒，主要情節業已結束，觀眾不看也是有道理的。自己與其在家裏自己跟自己賭氣，不如順勢轉折，把力氣也花在前邊和虞姬同在舞台上的時候！楊老板的念白是有功夫的，大家說是“武戲文唱”，如今自己歲數日大，把力氣花在應該花的地方上，不才是應該的麼？劉從此懂得，即使有力氣也不要瞎花，更何況楊老板處在這個年歲和造詣都不饒人的時候！