京戲在很長時間內，就沒有專職的編劇、導演以及音樂美術的設計人員。戲班不養閑人，演員是它的主體，並且層次分明。最高的是頭牌，其次是二牌三牌往下類推，最底層的演員叫龍套，專門扮演最最次要的人物，當然他們的收入也就很可憐了。頭牌能否算“角兒”？要看這個戲班在整個梨園的地位。位置高了，就可以得到公認；地位不夠，他們隻能被頤指氣使。在僅僅十來個人的樂隊中，領頭的是鼓師和琴師，鼓師是總指揮，他負責全部樂器的步調一致。琴師有相對的獨立性，尤其他輔佐的是一名唱工演員的話。
此外，戲班必須還有一名“管事的”，他一切行動都對頭牌演員負責，是個總攬全局的“不管部長”。他管得挺寬：要管整個戲班各方麵的平衡。首先是協調結構，每個行當的每個檔次都要有人，這些人要能和平共處，一旦發生矛盾，大家還都要看他的麵子，買他的帳。一旦頭、二牌演員發了火，有他就如同有了滅火器，迅速把整個戲班安定下來。
戲班從不需要辦公地點，重要的事情就在頭牌家裏商量。頭牌一發話，“管事的”立刻下去傳達落實。遇到不太重要的事，“管事的”就可以狐假虎威，一管到底了。“管事的”手下還有一幫子人，專管閑雜瑣事。
戲班基本“一言堂”，很難有絕對的公正，遇到實在解決不了的麻質，還可以拿到梨園工會去說理。梨園工會，就是京戲界最早的行會。
戲班頭、二牌一吵架，戲班就散了。主要人員重新改組，到市政府的社會局一登記，就出現一個新戲班。能夠像梅蘭芳、馬連良那樣組建長達數十年的戲班，確實很不容易。
說戲師傅與“總講”
最初的劇本是在戲班師傅的嘴上。這裏的“師傅”並不是頭牌，隻是一位年紀較大、肚子裏裝戲甚多的老演員。戲班裏要“上（演）”新戲，有人不會，於是他把不會的人找到跟前，一五一十、原原本本把這出戲一“說”，然後讓聽的人回去背。要是以後在台上出了岔子，那就是聽的人的責任了。必須指出的是，“說”的不光是台詞本身，還包括著鑼鼓點和相應的身段。此外，如果這個戲班的頭、二牌確實有名，那麼他們演出的獨到之處，也必須給底下說清楚。要是演出時“底下”和頭、二牌“碰”了，那說戲人的飯碗就砸了。
試問：戲班師傅的嘴裏又怎麼會有這樣生動的劇本呢？
這就必須回顧最早的戲班的演出方式。既然要上台，就得有一個大概的本子（提綱），如果這本子都不清楚，就隻能自力更生，動員戲班內部的人去編了。這裏的編，不僅僅是寫出戲詞，還得把身段和唱腔都得想合適了。今天編的上了台，發現哪兒好哪兒不好。於是把好的肯定下來，把不好的再加工。這樣七搞八搞，本子慢慢定了型，也就埋藏在這個幾乎是專職“說戲”的師傅的心裏。大家同台都演戲，別人演完忘記了，這師傅卻記得十分真切——因為他知道，以後還要靠它吃飯呢！因為有了這麼個心思，所以越搞就越專門化。許多一時優秀的演出本，經過他自己的加工咀嚼而慢慢變成了文字，他把它寫出來，內行人叫它為“總講”。師傅把它私藏在家裏，從不輕易示人。
曆來名伶對自己的“總講”都把握得很緊，據說曾經寫過36本《三國》連台本戲的著名老生盧勝奎，死後家境尷尬，喪事辦理都很困難。後來是盧的朋友（和盧是同一戲班，也唱老生）幫他忙前忙後，盧夫人受了感動，這才從36本“總講”當中抽取出一部分送給了那個朋友。在梨園人眼中，這些紙片片的價值，是遠勝於金銀財寶的。
梅蘭芳兩次“請”導演
劇本有了，再加上說戲師傅，戲班就足可以支應一陣兒了。但時代在前進，太一般的“總講”不能滿足新觀眾的要求。於是，像齊如山一批編劇就走到梅蘭芳的身邊。就在20年代以後，還有相當一批人走到尚小雲、程硯秋和荀慧生的身邊，於是四大名旦整體崛起。特別是其中的梅蘭芳，他1929年末出發去往美國，行前做了不少準備，但到了美國，才發現準備得還是不夠。於是，臨時聘請正在美國的張彭春先生擔任此行的總導演，張把梅蘭芳帶去的幾台節目給以刪削，把其中的一些舞蹈抽取出來；在演出前張本人再穿上燕尾服走上舞台，以英語介紹劇情……這些補救措施使得演出獲得極大的成功。梅蘭芳第一次嚐到了“請”導演的甜頭。
1958年，梅蘭芳準備以《穆桂英掛帥》向國慶十周年獻禮，同台演員都是自己的老夥伴，但特殊的一點是，梅專門請了中國京劇院的專職導演鄭亦秋擔任這個戲的導演。鄭被稱為是中國京劇院的“福將”，在此以前，他排過田漢、歐陽予倩等大名家的作品，反響都很好。可這一次是給行裏的梅先生排戲，於是加倍勤謹小心。雖然自己做了設計，可一定要先聽一聽梅的想法，然後把自己的東西融會進梅的想法……盡管這樣，鄭還是碰到了麻煩——在戲的後部，穆桂英決定掛帥出征，遇到來自西部邊關外的侵略——這裏，穆帶領的兵將，究竟與侵略者是否正麵交鋒？在梅劇團內部，專門召開了會議進行研究。會上，首先由梅的琴師徐蘭沅發言，他是梅蘭芳的姨夫，素來很有威信。徐提出讚成開打，原因有二：一是“梅先生有武工，穆桂英也是員武將”，二是“劇團有那麼多武戲演員，也該讓他們露一露”。梅蘭芳素來敬老，一聽就忙點頭。鄭一看就知道“壞了”，因為後邊一加武打，不僅戲的風格不統一，還會讓梅先生遇到麻煩。可更大的麻煩是徐老先生先說了，而梅蘭芳又點了頭一這樣一來，自己該怎麼辦？鄭畢竟是聰明人，也順著說：“是應該打！諸位想想，咱讓梅先生打些什麼？是打‘快槍’呢，還是打別的套路？”其他人聞言，也紛紛獻計，有人說這麼打，有人說那麼打。可說了一個就被否定一個，最後大家都沒詞兒了。徐蘭沅反倒勸慰大家：“看來這出戲實在是擱不進去啦，算了吧！”等到這會兒，梅蘭芳朝鄭亦秋一笑：“行啦，還是按照文戲的路子辦吧……”從這件事可以看出，所謂“導演”，並不一定都要采取事先寫出詳盡的“導演規劃”命令演員照章執行，麵對權威的大演員，也還有類似鄭亦秋那樣的工作方式——尤其這方式中就飽含著藝術！
成為“傳統”的按腔
舊日戲班有時也要編演新戲，其中的音樂創作又是如何呢？說來羞愧，根本就談不上，因為戲班是要吃“角兒”的飯的，“角兒”所以能夠“拿人”，無非是他唱得好，有的還形成了自己的流派。所以在昔日，一出新戲能否“立得住”，關鍵在裏邊的新腔如何。什麼叫這個“如何”呢？一要符合“角兒”一貫的演唱風格，二又要有適度的新東西，三是最重要的，就是前兩條都要符合京戲聲腔運行的總規律。
我認為上述三條是一個整體，單單強調第一條或第二條，都可能出偏頗。但後邊用第三條把前兩條一“管”，實際上前兩條就不能“為所欲為”了。三者變成了一個有機體。你說這厲害不厲害？
但這裏的“厲害”又有其曆史上的局限。這個京戲聲腔運行的總規律，也不外是在“西皮”、“二黃”、“南梆子”、“四平調”這樣有限的格局中討自由，很艱難也很偉大。我們承認，在京戲一二百年來的聲腔演變的過程中，出現了譚鑫培（以及餘叔岩）和梅蘭芳（以及程硯秋）等幾位聲腔大師，他們做得太精致也太徹底了，他們所做所得已經使後人很難能夠超出。這就使得近幾十年京戲聲腔在運行中的成就非常有限。——我不知道這樣講是否符合事實，是否傷及到了有關的同誌？如有，就請原諒了。
我要說，在昔日的中國京劇院中，就有一位京劇聲腔的老專家劉吉典先生，旗幟鮮明地提出：“現在，我們巳經進入一個全盤設計的時代！”至於他本人怎麼做的？他身邊的人又是怎麼做的？這些問題我都說不準確。
但樣板戲給梨園音樂界的一個影響，就是全麵創新，使得新的程度讓戲迷無法傳唱，這又從另一方麵給我們以教訓。北京2001年上演了一出昆曲歌舞劇《貴妃東渡》，主演是從日本來的青年男旦吳汝俊，他曾是中國京劇院李維康的琴師，去日已經十多年了。他的聲腔設計有一個新特點，全劇要有一個總主題，每個唱段也要有一個分主題，而且這總的要管住那個分的。這種做法可能來自他在日本十多年藝術生涯的經驗。我聽了他的唱腔，真有些說不出來的感覺。但曰本方麵來了二百人的後援會，這些人聽了一遍，許多人在返程上飛機的時候，都輕聲哼起了其中的主題音樂。