對此，我以為且不可以小看和低估。
可憐的舞台美術
京戲各個單項之中，最薄弱的一環或許就是舞台美術了。由於物質條件的窘迫，也由於中國戲劇美學的飛揚，京戲終於有了如此得意的表演藝術。這，是我首先要承認的一點。
同時我還要指出，京戲的舞台美術從一開始就是被動和捉襟見肘的。圖案過於斑斕，色彩過於豔麗，許多時候與表演的關係不大，有時甚至妨礙了表演，從而使得表演也有過於堆砌的毛病。
它的分場製度本來具有空靈的優點，可伴隨著“檢場人”的被取消，它就被“討厭的二道幕”整苦了，多少年不能自拔。
它在處理虛景和實景的關係上，有時關係得當，有時一方侵害另一方。經過多年苦心的經營與調整，雖有長進，但無法從根本上鏟除弊端。
或許有一種辦法，虛化背景，實化近景。江蘇省昆曲劇院的旦行演員胡錦芳拍攝了一部傳統戲的電視劇，在這方麵取得了良好成績。但是否能夠推廣到所有的領域呢？——我心裏沒底。
現在世界上有一種越是古典劇目就越大加炒做的習慣，美其名曰：“以大治大”，比如一出古典著名歌劇，習慣拿到某個古城堡演出，動輒使用幾千人的合唱樂隊。咱們的太廟和午門也都被借用過。但京戲最終不宜走這條路，京戲特點是“小中見大”，這才是咱們的法寶。至於舞台美術的路今後該怎麼走，還需要拭目以待。
誰大就聽誰的
導演作為一種製度，在中國的戲曲團體中執行起來是很困難的。因為一旦進入排演場，因為一旦發生矛盾，頓時就有一個“誰聽誰”的問題。
“誰對就聽誰的唄！”——這，或許是初出茅廬的年輕人的說法。
話是不錯，但執行起來有困難。因為在戲班舞台的表演上，曾有過一個“誰跟誰”的傳統。比如兩個演員同台演出“對兒戲”，那麼演出之前，年輕的那個就一定得到年長的那位麵前：“您給我說說。”年長的這位有兩種回答，一種是把自己特殊的演法和盤托出，當然這樣一來，少時登台之後，年輕的就一定得跟著年長的了；還有一種，是年長的嫌麻煩，一揮手：“甭說了。上台之後，盡管放開了演，我跟著你就是！”兩種情況相比，自然以前一種居多。
20世紀中葉以來，北京擁有兩大京戲院團——中國京劇院和北京京劇團。前者創作了許多新編劇目，劇院內部的編導力量頗強；後者以演出流派劇目為主，編導人員就失去用武之地。在中國京劇院，如果著名演員排演新戲，當然是著名編導參與，雙方可以相互商量；如果是年輕演員雲集的劇團排戲，如果是著名編導參與，後者就要多負責一些，盡量把台詞背後的動作身段多想一些，因為年輕演員主動創造的能力不強。在北京京劇團，像馬連良、譚富英那樣的名伶實在太“大”，編導就隻有服從的份兒。
在新時期中，北京的編劇導演（以及音樂美術設計）有時出外排戲，外地劇團能有北京的名家指導，當然一切服從。北京為“大”，自己為“小”——這在他們那裏，早成為天經地義。
京戲的文學性在淡化
在京戲之前的元雜劇時代，劇本的文學性是有目共睹的。元代關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》，其中有多少讓人一見就能記憶終生的名句！事實上，元代馳名的劇作家還遠不止他們兩位，元代馳名的劇本也遠不止這兩本。應該承認，元代的雜劇是一個文學的時代。而自從元滅亡，戲曲的文學性也就每況愈下。
京戲的唱詞有什麼？
有“娘子不必太烈性，卑人言來你是聽。”（《搜孤救孤》）
有“看大王在帳中和衣睡穩，我這裏出去且散愁情。”（《霸王別姬》）
例子不勝枚舉。但奇怪的是，這樣“水”的唱詞一旦由名伶唱了出來，仍然能夠動人！
本世紀30年代在上海，年輕的袁世海和正處在盛年的周信芳同台合演《造白袍》，其中有一段張飛和劉備的對唱——
張飛：（唱）我二哥在麥城喪了命，你為何今日還不發兵？
劉備：（唱）你二哥在麥城喪了命，愚兄即刻要發兵。孔明先生對我論，他言說，今冬不利，要等來春！
張飛：（唱）聽罷言來怒氣生，手指孔明罵幾聲！不辭大哥跨能行，你不發兵我發兵！
以上抄錄的是原來的唱詞，十分平淡。可袁世海唱到“手指孔明罵幾聲”之後，忽然心血來潮，當場加了幾句唱詞——
張飛：（唱）回頭再對大哥論，小弟言來你是聽。弟兄結拜人三個，如今隻剩兩個人！恨你不過，我下口咬——
咬在你身，痛我心！
（下邊再接“不辭大哥跨能行”等兩句。）
兩相對比，袁世海所加了的這四句詞是非常之好，樸素形象且動作性強。但這種例子在京戲中未免太少，大多數的文字和文學性距離得相當遠。其文學性對比元雜劇，是明顯的倒退。
“角兒”與自我膨脹
通過上邊的例子，我們可以看到“角兒”的本領。對上邊那段即興表演，應該大聲喝彩。京戲許多的名段，往往就是這樣“即興”出來的。但有一些則是惡性發展，為了贏得廉價掌聲，“角兒”有時在台上大撒狗血，不管其是否合乎劇情。這時候，觀眾能自覺抵製麼？——難。因為從觀眾這邊說，經常存在這樣一種心理：我花了錢，你就得賣力氣。哪怕是“過分的表演”也無妨，這樣我才算“夠本兒”。於是乎，整個戲園子變成一個畸形發泄的場所，台上胡來，台下也胡來，上下亂成了一片。
於是，“角兒”經常就自我膨脹起來，變得忘乎所以，把自己淩駕在整個戲班之上，把自己的“戲”淩駕在整個的劇情之上。您一定知道，《紅娘》是根據《西廂記》改編的，原來的主角是崔鶯鶯和張生，現在京戲裏就變成丫頭紅娘，紅娘每次上場都換服飾，十分鮮亮；可惜崔小姐就一身服飾到底，可憐之極。著名花臉金少山1938年來到北京獨自挑班，除了第一場他沒遲到，從第二場開始，幾乎每場都要遲到。發展到後來，他因為空著肚子沒化裝就上了場，“檢場人”不得不到臨近的西餐館給他買來紅菜湯，然後特意灌進小茶壺送到場上，好讓他一邊喝湯一邊補裝（臉譜）。
當然，有些“角兒”還是注意團結知識分子的，這主要是指戲班後期中占有編製的編劇、導演。但這些人必須首先明白一點：“你吃誰的飯？你在給誰幹？”這問題要有一點不清楚，你隨時就準備“走人”吧。寫戲從一開始，就得嚴格考慮到“角兒”想在和能在這出戲裏“賣些”什麼？等這一點確定下來，就再不能猶豫。本子寫得了，“角兒”覺得滿意，他會給你一筆錢，本子就算他的了。用與不用全在他一句話，甚至以後出版劇本選集，卻要標明是“演出本”，而不能再上著作者的姓名。
在排演的實踐中，有一個“角兒”的心腹人時刻掌握著劇本，他把每個配角的台詞單抄出來（行話叫做“單頭”），然後組織大家排練。“角兒”的戲雖然很重，但很少參與這種群眾性的排練。“角兒”對於自己的那部分，習慣“山後練鞭”，要等到正式演出時才拿出來。一種更重要的不合理，是“角兒”把所有吸引人的“戲”都放在自己身上，自己在場上，所有的視線都集中在自己身上。一旦配角跨越“界河”，把“戲”演得十分出色，這邊“角兒”則不高興了，甚至立刻要配角“走人”。在“角兒”自我膨脹的戲班裏沒有民主，隻有他“角兒”以及家人的“一言堂”，藝術質量隻能急性發展，不可能有真正的提高。
回顧京戲發展的曆史，最初的“四大名旦”與“四大須生”是名副其實的。可這股風一開，“四小名旦”、“四大坤旦”以及“上海四大名旦”等等層出不窮。尤其進入40年代以後，新的“角兒”像刮陣風那麼容易，稍微有點本錢的，再稍微有人捧一下場，這“角兒”就算橫空出世了。50年代以後，情形好了許多，梨園開始討論“誰養活誰”的問題，龍套演員敢坐著和“角兒”談論（甚至是爭論）問題了。這時的“角兒”開始縮起尾巴做人，自我膨脹的氣勢減少了許多。但這次討論不徹底，其中起作用的政治因素過多，沒有真正從京戲藝術的發生發展上深入探討。