“文革”後開始了新時期，不久就試行了“承包”製度，於是“角兒”又死灰複燃。原來的演員定位被打破，每個定位的人都拚命向上掙紮了一兩個等級，於是，原來隻能有兩三個“角兒”的演出團，忽然“角兒”的數量增加了好幾倍。如果派戲的人再找某人“來”他原來的“活兒”，他會一言不發打量你好久，還以為你是和他“打哈哈”呢！
和京戲的情況相反，更古老的昆曲劇團當中，似乎反倒沒有“角兒”。80年代初期我訪問過俞振飛老人，他當時率領上海昆曲劇團來北京演出，其中主要演員有“七梁十柱”之說——高年級的優秀演員有七個，低年級的優秀演員有十個。他們分別在不同的折子戲中擔任主演，但也去其他折子當中跑龍套。遇到需要齊聲合唱的曲子，大家不分彼此，都一起高唱。昆曲管這種現象叫做“同場曲子”。俞老說高興了，甚至開玩笑著對我說：“我們要是在北京呆長了，讓你們京戲的規矩一影響，恐怕就再沒人唱這‘同場曲子’了……”
舞台亮度減弱了
您見過昔日報紙上的京戲廣告麼？最下邊一排是劇目名稱，上邊有兩三排是大小不一的演員名字。最大最顯赫的名字是“躺”著的，比如“梅蘭芳”，三個字一橫排，每個字都頂天立地。其次是“坐”著的，上邊一個大字，是演員的姓。下邊橫排兩個小字，是演員的名字。他們是梅蘭芳的左膀右臂；再一種稱為“站”著的，從上到下一豎排，是更次要的演員。比如《宇宙鋒》，當初梅蘭芳三個大字“躺”在最下邊，劉連榮、薑妙香兩位在旁邊“躺”著；另外還有些再次要些的“站”在最旁邊。您看著也品味著，那會是什麼勁頭兒？您當時肯定會聯想到許多這樣的廣告，聯想到梅先生的許多戲和他不同的搭檔。應該說，您還沒進戲園子，這種舞台亮度就把您的眼睛照得昏眩。今天我們再看廣告，因為早就沒了這種排列方法（它被批判過，被認為是尊重一些人又侮辱了另一些人），因此當你看到“梅葆玖”和其他演員同樣大小並列著，盡管是平等了，但也就沒意味了。應該承認，今天演這些戲的演員的名字，其亮度已明顯減弱。
可能還是那些戲，但演出魅力卻大打折扣。我曾聽袁世海先生說過——他年輕時陪馬連良唱《甘露寺》，事先到馬先生家裏去“對戲”。馬先生說：“咱倆一起在太後宮裏的那場，你演的孫權出宮，我的喬玄跟了出來。你雖然輩分小，但我是臣子，送君王是本分。這段戲本子上沒有，是我加出來的。戲可以這樣演——你回頭一望，發現是我。這兒的鑼鼓經是‘五擊頭’，你在鐃鈸的‘才’聲當中轉身側目，你對我的這一望包含了埋怨和斥責：‘我的大事都壞在你的身上’；然而又無可奈何，‘論輩分您是我的慶爹，我拿您真是沒轍啊……’你要在大鑼的‘倉’中轉身亮相，抓袖下場。先有了你的這些表演，然後我雖然隻是把水袖向外一攤，嘴上輕輕一聲‘嘿嘿’，戲園子就肯定有了效果。”我聽得神往，後來我專程去到人民劇場看這出戲當中的這一小節——兩位演員分別是馬先生和袁先生的弟子，但演到這裏，孫權出宮就獨自走下，喬玄根本就沒有相送。大約他們以為，演這戲隻要把唱腔上的“好兒”奔下來就行了，何必再在這些沒有文字的地方深挖呢？
問題往往就出在這裏。前輩是把豐富的人生閱曆放置其中，處處用心，於是處處有戲。後輩呢，以為有了唱腔上的喝彩，也就“差不多”了。於是這“差不多”，就成為一種非常害人的東西。今天的演員大多分了心，有些人把精力還花在做買賣之上，而演戲中不太鑽研古人的生活，對之很少有真情實感。雖說在學校裏學了些文化，但那是大路貨，對於自己塑造人物未必有幫助。京戲（可放大到戲曲）的教育還是個問題。
文化亮度有待加強
京戲有兩種效果。一種是戲園子裏的，當時真正“解渴”，於是使勁喝彩；還一種發生在事後，也許兩三年，也許七八年，與同好的人聊天，忽然意識到當初人家的某一招實在高明，頓時佩服得五體投地，或者越琢磨越深奧。
京戲名伶當中，有舞台亮度的人不少，奔這個的人也多。要是沒有舞台亮度，你吃什麼喝什麼？但話也得從反麵說——也有一些名伶生前挺火的，但老先生一去世，就立刻是另一番情景。學他的人不多，老觀眾很快淡忘了他的一切。這在京戲曆史上並不是偶然的現象，的確讓人悲哀。但我們也能見到另一種名伶，生前還可以，死後卻越來越紅。這個“紅”是指他的藝術越來越奈人咀嚼，其中文化蘊涵十分飽滿。
現成的例子有兩個。一個是餘叔岩，他生前不能說不紅，整個譚派的大旗讓他給接續下來，而且從譚腔的角度說，他把譚腔統一和升華起來，這上邊確實是功不可沒。他比較奈得住寂寞，他平時喜歡和文人接觸，說話做事比較細。這個“細”字就頗有講究。他晚期身體不好，不能經常登台，於是潛心修養，於是還真見效果。尤其從聲腔角度言，京戲之所以有今天，就不能忘記餘叔岩。
再一個是蓋叫天，他唱武生，可戲碼不通大路，與人合作的機會就少，再加上他脾氣暴躁，不太注意平時“為人”。以上種種，就限製了他的舞台亮度。這本不是好事，但讓他把壞事變成了好事。他隱居在杭州金沙港的時間很多，金沙港偏偏也是一片特別適合於藝術自由發展的天地。久而久之，他在這裏終於找到了藝術上的自我。他雖然文化不高，識字也不多，但悟性特強，善於從與人和大自然的接觸中領略到藝術真諦。他一生寫出三本談藝術的書，我以為，這三本書超過南北所有京戲名伶的著作。
能夠在活著的時候讓戲迷惦記，當然不錯，至少可以吃喝不愁；但作為一個劇種，似乎還是多一些具有文化亮度的名伶為好。比如蓋叫天，他流傳下來的不僅是有關武鬆的若幹個戲，更有他在杭州種種活動的記錄。比如他在青年時期起就給自己修壽墳，以及壽墳上的種種“說詞”。甚至文人戴不凡建議他在墳墓附近建設一片鬆林，最後隻留一株使之瘦高痩高的，以便留下一個“獨鬆林死武鬆打活老虎”的美名和意境。我以為，這些故事對後世之人和後世的藝術創造，肯定要比多留下幾出戲更重要。因為蓋叫天呈現在人們麵前的，首先是一個活生生的人。
漫論“和”與“合”
“和”是中國哲學的核心，梨園人也不例外。大家同是祖師爺的後代，一塊在一個鍋裏吃飯。飯多，大家都可以吃飽；飯少，大家一塊餓著。京戲的祖師爺程長庚身體力行，外邊請他一個人出去“走穴”，他婉謝了，並且還深情地說：“長庚能夠擁有三慶班，是大家惦記長庚的緣故。長庚又怎能隻顧自己，為一人去走穴呢？（大意）”他這樣想，也這樣做了，他成為那個時代的一尊人格神。大家推舉他擔任了當時梨園工會的第一任廟首。在程之後，眾多戲班和科班總有一些品行端正的人以祖師爺為榜樣，認為自己一切言行都是“替祖師爺傳道”，遇到內部發生矛盾糾紛時，總是以前輩的優良品質進行排解。
整個梨園在社會中屬於很小的一群，很容易受到惡勢力的侵蝕。因此，梨園自身不團結起來就不行，即使初期有些宗派也無妨。然而，當梨園具有了相當的發展之後，原來的那種向心力便慢慢消退。梨園是個名利場，你上去了，別人就有可能下去。這種矛盾時常表現出不可調和的性質。在同一個戲班中，先要分成幾個不同的行當，每個行當之中，又要分出幾個不同的層次。這些一旦確定下來，就會在一個相當長的時間穩定不動。這種局麵很殘酷，它壓製了人性的向上，也影響了藝術的進取。因此傳統的“和”的哲學便與現實中人與人的“合作”產生出不可調和的矛盾。於是，盡管梨園一再提倡“和”，但“台上敬酒台下踢腳”的事經常發生，致使一度的“合（作）”會陡然間破滅。
這種“合了破”“破了再合”的事情在梨園反複發生，其交替的頻率又極度頻繁。這樣延續過一個長時期後，社會上就有了一句對梨園的評語：“梨園無是非。”今天親密合作，明天就拆散了另組；新組的也不穩定，遇到某種風吹草動，於是前一時期的仇敵又親密握手擁抱了。在這個問題上，梨園人時常不講穩定的信義，但他們在舞台上的藝術，卻大踏步前進了。