著名京戲劇作家範鈞宏22歲時家裏很有錢，盡管當時他是馬派票友，也努力獨自挑著個“班兒”唱戲。特別讓他高興的是，著名花臉侯喜瑞，也被約了進來，“傍”著他唱。他最初請侯時，在“西來順”飯莊請過侯一次，打算與侯合演《戰宛城》，但侯沒直接答應，隻說在前邊“單唱”一小出，但隨後又悄悄在台下偷偷看完範的大軸，發現範“還行”，於是便答應了與範同台演出《戰宛城》。後來真到演出時，範亂了手腳，演出不理想。侯讓管事的給範帶話，說範這出不是“實授”，表示願意和範敘談敘談。範原想在“西來順”再請一次，侯托人回答說:“換換口味，改在‘同和軒’。”在隨後的飯局中，雙方談得很盡興，侯介紹了他自己陪楊老板和餘老板唱這出戲的不同路子，認為範應該走餘的路子。臨散的時候，範正要付錢，店主人上前說：“候爺在這兒有帳，他說了，今兒他候（付帳）了……”從此範和侯成為“忘年交”。範從侯那兒得到不少東西，學會如何運用京戲舞台上的程式。這對他後來寫戲時分解和再度組合程式就大有好處了。
張學良將軍30歲時，在1931年9月18日的那天晚上，他在北京的中和戲院看梅蘭芳的戲。看到一半就被叫回去接一個重要電話，原來日軍在沈陽發起了進攻。關於這件事，後來還有人寫了詩歌，讓張背了幾乎一輩子的黑鍋。他心裏肯定有氣，但不能公然講出，他的冤屈不是一般人能夠忍受的。在他被囚禁的半個多世紀中，肯定要一再回憶他自由時期的幾個“點”：父親被炸死；對“9·18”事件的處理；西安事變的前前後後；隨蔣遷入台灣；蔣的去世……回憶可以分成三個階段：最初，探討當年自己對那些事件的處理是否得當；但一切已成為事實，再探討也是白費力，不如轉入對這些曆史事件意義的評定。這樣的日子或許很長，自己的頭發或許就在探求中變得花白了。最後實在沒辦法，還是“請”出梅蘭芳的唱腔幫忙（相信蔣在這一點上是會允許的），張很可能是在梅蘭芳的唱腔中度過了那難奈的歲月。等最後恢複了自由時，等最後大陸那邊的京戲演員（其中就有梅蘭芳的兒子葆玖）來到自己身邊時，他聽了他們的演唱，最後情不自禁說出這樣一句話來：“是中國人，就要聽京戲！”台灣報紙後來把它用大字在第一版刊出。
袁世凱的二公子袁寒雲，出身政治家庭，但本人卻很少政治色彩，在唱昆曲上確是專家。他三十歲，這年他父親早已稱帝失敗，但他依然醉心昆曲，於是從上海跑到南通，說是給張季直請安，實際是帶著新討的姨太太散心。不料在這兒遇到了歐陽予倩，雙方合作了幾場，真是惺惺惜惺惺，彼此都說了對方許多好話。他平時倒是沒有架子，就是演戲前的毛病太多。催他的人催了五六次還不見動靜。事實上，在他的能戲當中，以《千忠戳》中的“八陽”最好，他演被叔叔奪取了皇帝位置的建文帝，他的身世使他容易理解這個人物，看戲的人紛紛說，不用唱念，他隻要一出台，眼睛裏就滿是戲！我不是那個年代的人，但相信這個判斷。他的“八陽”為什麼好？或許能夠讓人想起李後主的詩詞為什麼那麼感人。他後來又斷斷續續演了些戲，但總的人生態度是消極的，在42歲（1931年時），就潦倒結束了寂寞的一生。他要算是個性情中人，如果把他列為“演戲的人”，還可以屬於“另類”吧。
著名話劇電影演員石揮30歲時在上海，正好與京戲演員李少春相識。兩人一起吃飯、下小館、聽京戲又看話劇，十分投機。少春極力宣傳從餘叔岩那兒得到的本事：“餘先生說老旦拿拐杖，如果手腕是直的，就顯得窮氣；如果手腕是圈著的，就富氣了。如果諸葛亮一上台，觀眾就注意到他手裏的扇子，那他就不是諸葛亮而是賣扇子的了。唱戲的人得讓所有的零碎都為自己所使，而不能讓它們成為自己身上的累贅……”這些話讓石揮佩服不已。他想，京戲當中有這些前輩，才使得京戲當中的好東西太多，自己一定要借過來好好用一用。後來他把京戲當中的“生旦淨醜”，以及悲劇、喜劇、正劇、鬧劇各種風格，全都移植、升華到自己的話劇表演當中——其中有“正派老生”文天祥，有從當紅青衣逐漸潦倒的藝人秋海棠，此外還有《梁上君子》中的吹牛律師、《腐蝕》中的革命者、《夜店》中的落難公子金不換……這幾個人的風格與流派，更是一言難盡的了。
著名文物鑒賞家和收藏家張伯駒先生40歲時，決心辦一場空前規模的堂會來給自己“提氣”。此前他隨餘叔岩學了好幾年的京戲，他舍得花錢，餘知道他不會真“下海”給自己以威脅，於是便也真教。所以張伯駒對於楊、餘合演《失街亭》餘派，應該說是懂得不少的。於是張想按照餘派路子主演一出《空城計》，自己扮演諸葛亮。做到這一點本來不難，但難就難在找配角上——他想讓“師傅”餘叔岩演王平，同時再找幾個同一級別的大名伶擔任其他的配角。這，他從根本上就想錯了。因為從餘那邊想，平時教教你，並以朋友相待，這些都不難；可要是在公開場合這麼捧你，自己就得據量掂量了。但直接拒絕也麻煩，平時太熟了，拒絕的話說不出口，於是餘耍了一個小心眼，建議讓楊小樓扮演其中的馬謖。餘表示，如果楊老板答應了，自己扮王平就絕沒問題。餘心裏的話是：楊老板是武生，從沒唱過馬謖（花臉），他那麼大的名聲，怎麼會給你配戲呢？要是楊不答應唱馬謖，那我的王平自然也免了，我還不會因此而得罪你！可出乎意料的是，到楊老板那邊建議的人，隻是稍微費了一點力，楊老板很快也就答應了。這一下餘沒了辦法，隻得“以硬碰硬”——因為戲中自己與楊老板有一場戲“相遇”，必須使足力氣相對！後來的事情便非常有意思了，餘、楊二位認真準備，演出時精彩異常，最終成為京劇史上的一樁佳話。至於張本人的演出水準，到場觀眾還是以禮相待——大家都知道，要是沒有他最初的這個“創意”，就根本不會有這次空前絕後的演出。就這個意義說，還得由衷感謝他才是！
著名京戲伶人高慶奎49歲時，因為嗓敗巳不唱戲，來到中華戲曲學校教書。這天他和該校老師翁偶虹信步來到隆福寺廟會閑逛，先後看了賣皮影戲人和麵人的幾個攤販，看到這些民間藝術之中同樣在塑造人物，與博大之京戲實在是殊途同歸。這讓高先生感慨不已，回想起自己的舞台生活——他甚至很後悔當初走紅時，竟沒來廟會上從民間藝術當中去汲取營養，由此更感歎人生之匆匆多麼不容易。
1950年，上海青紅幫大頭目杜月笙已64歲，他在香港和孟小冬結為夫婦。杜另有妻室，孟實際是妾。但他與孟遵循的餘派的淵源很深，從餘叔岩本人直到孟小冬；同時，他自己的鑒賞力十多年間也提高不少，他最後的歲月就是就近傾聽孟唱的餘派戲中度過的。就在50年代初期，大陸政府派人來到香港，找到杜勸說他返回上海，杜沒敢回去，但答應要其在上海的門人，不再給人民政府搗亂。這後邊一點他是做到了的。之所以能夠做到，或許也與餘派聲腔當中的那股正氣有關。所以說，人到了一定歲數，有了一定閱曆，再學一些京戲，特別是那種正氣凜然的唱腔流派，肯定是有好處的。
著名漫畫家丁聰在65歲時，與我有過一場談話。是從京戲的一出小武戲《白水灘》說起的——我說起自己幼年看過張雲溪的這一出，是出短打戲；丁講不錯，他看過的次數更多，當然也包括張雲溪的。但他真正懂得這出戲是在“文革”，丁先生說自1957年後，每有運動就必定要燒到自己，是“老運動員”了。等“文革”後重看此戲，忽然生出感慨。那十一郎的戲詞是“哎呀且住！前麵敗的一夥人等，後麵追的是一大漢。我想一人怕了一人，也就罷了，為何還要苦苦追趕？也罷！待我趕上前去，打他一個抱不平！”而丁先生的感慨則是：自“反右”開始，一次次當“運動員”，自己早就成為“死老虎”，還何必不依不饒，趕盡殺絕？我聽了長久無言，這真是內心深處的感懷，像丁先生這樣善良的老人，屬於特別能忍受的一群。長期經曆政治運動，難免成為驚弓之鳥。真是“嗚呼”！
著名大師級的教授陳寅恪先生69歲時，正是共和國的十年大慶之期。這年3月15日下午，廣州京劇團的五位女演員來看這位雙目失明的老人。她們分別給老人清唱了自己的拿手戲，老人則指出這些戲分別存在於哪些史料當中。老人甚至請她們走進自己書房的層層書架當中去抽取資料。就在隨後的一個月當中，當時中央宣傳部副部長周揚南下廣州，並前來看陳的藏書。陳的態度“不夠好”，指責政府輿論“言而無信”雲雲；而周揚那天的態度出奇的“好”，僅僅是做了一些解釋……經過這一會麵，部分更改了周揚的許多看法，其時他曾這樣說過：“無論什麼時候，我們都要向老教授學。就是要打倒，也要先把他的一套學了，才能打倒。”上述兩件事是在同一個月發生的，究竟孰先孰後，現在已無從查考。但老人在晚年寂寞中遇到了京戲，必定是歡喜異常的，至於那些政治問題，他是想躲都躲不了的。
“再一位”大師級的教授胡適71歲時已回到台灣，心境與前大不相同。他對京戲有過一個三段式的變化。早期是喜歡，而且還唱過；中期嚴厲批判，認為一錢不值；晚年接待美國博物院負責人來訪，談法就與當年認為“鴉片煙槍以及裹小腳是國粹”大不相同，認為“隻有京戲才是中國的國粹”。後來，他又專門去找齊如山尋找老戲《四進士》的本子，看後讚不絕口。這種情況又何止是胡適？諸多新文化運動的發起者都是這樣。最初心儀西方，後來遇到波折，思想上又引起波動，最後在晚年大多又轉了回來，覺得還是東方的國情更適合自己……
最後介紹年齡近百才逝世的國畫大師劉海粟，他一生曾“十上黃山”。85歲那年他又上了黃山，與平時不同的是，他這次把精力花費在寫文章上頭，而且寫的是一片關於京戲流派的文章。他說：“梅蘭芳的表演風格，以畫相喻，應是工筆重彩的牡丹，花葉則以水墨寫意出之；譚鑫培具有水墨畫的風格，神清骨雋，寓絢爛於平淡，如晉魏古詩，鉛華掃盡，不著一字，盡得風流；餘叔岩醇厚樸實，火候極好，如勁竹清佳，筆有飛白，淋漓中見高遠；楊小樓如泰山日出，氣魄雄偉，長靠短打，明麗穩重；言菊朋蒼涼中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，獨樹一幟；蓋叫天如版畫繡像，線條流暢，洗練沉雄；馬連良瀟灑圓熟，有書卷氣；周信芳以枯墨彩寫千尺長鬆，虯枝挺拔……”文章一口氣談了二三十種京戲流派，我不禁黯然猜想：即使是梨園中人，也未必能有如此的筆墨。劉老作為畫家，一生向宣紙硯田上做文章的時間太多，怎能具備如此高妙的文字功夫？我鬥膽猜測了——或許劉老身邊有這樣的“代言人”，但也必須先有劉老自己的立意，然後才可能由別人去“代言”！況且，這一“代言”就“代”到如此高的水準，實不易也！
廟會大舞台
京戲最早的舞台，可能就是北京前門外的廣和樓。與之同期或者更早的，就是前外大街兩側隱藏在民房當中的那許多會館，部分講究的會館中是有舞台的。再早呢？京戲或其前身又在哪裏演出呢？在城市中訪查，也隻有廟會了。
近一二百年以來，北京的廟會的香火幾度興衰，那真正是平民百姓的樂園。內城最大的兩個廟會，一東一西——東者稱為東廟，隆福寺也。西者稱為西廟，護國寺也。到了50年代時，我正處幼年時期，下午放學肯定是要逛廟的。那時北京內城廟會已成“鼎足而三”的格局，除了東西兩廟之外，還增加了一個白塔寺。我經常逛的，就是護國寺和白塔寺。在此時期，北京的戲園子和新式劇場林立，廟會上除了天橋還有糟改京戲的“滑稽二黃”，普通廟會上就隻有圍起布幔唱評戲的棚子，一般是進門先打票，聽戲隨時另給錢。遇到質量次的班子，就不買門票，聽的人隨便進，每十分鍾有班子的人拿著個小笸籮，依次走到觀眾跟前零打錢。遙想當年，當京戲還沒有進戲園子的時候，那也就隻能在廟會上“混”了。“混”不是一種好受的滋味，但沒辦法，餓飯的滋味就更不好受了。幸而京戲還不孤單，和它一塊“混”的還有各式各樣的攤販，以及沒事兒跑到廟會消閑解悶的窮哥們兒。逛廟會者，大約沒有專程真買東西的，也搭著沒事兒，跑進去無目的地繞上幾圈。衣兜裏有錢的，買一碗小吃嚐嚐；要是沒錢，就隻能看著別人吃，自己幹咽唾沫。無論飽還是餓，都算是一種滋味。等這滋味“濃鬱”到一定程度，或許就要進棚子聽戲了。戲究竟是什麼？其實越是小戲就越和這“飽”或“餓”接軌，就讓自己從廟會上感受到的人生滋味越發濃鬱。等“濃鬱”得差不多了，於是再回到廟會裏慢悠悠地品味。應該承認，在廟會的大環境中，是那種直接反映百姓生活的小戲更受歡迎；但是，寫宮廷的戲隻要經過老百姓的改造，同樣也能適合民眾的胃口。據說，山東柳子戲《陳州放糧》寫包公即將出朝，皇帝給他敬酒，唱道：“有朝放糧回朝轉，讓娘娘烙餅給你卷大蔥……”我相信，同樣的一出《打金枝》，在廟會演出時期的生活氣息，肯定比後來由王帽老生和正宮青衣主演時要輕鬆自如。