高玉倩還跟我談過阿甲，他是此戲的編劇（之一）和導演。在開排之前，他向整個劇組做了導演報告。首先，從宏觀上講了抗日戰爭與這出戲的關係，隨即逐場分析劇本。他分析劇本重在講解衝突。比如第一場要表現什麼矛盾，這個矛盾在全劇中是什麼位置，這一場或許不大，但也是全劇的一個有機部分。這場的高潮在哪兒，它結束在哪兒，下邊又和哪裏銜接……阿甲在排戲過程中，不單是解釋如何運用技巧，更注意解釋使用技巧的目的。比如“說家史”，高玉倩接到劇本一看，自己的台詞很多，安排念的技巧上有困難。可阿甲沒直接跟她談“怎麼念才好”的問題，而是先指出“這一番話，不是讓你個人抒情，而是現實鬥爭要你抓緊時間去教育鐵梅，讓她勇於也善於挑起革命的重擔。明確了這一點，你在開始念這段台詞時，不妨理智一些；慢慢的，當你講到‘二，七’大罷工，因為你的丈夫犧牲了，你就難免衝動起來……到最後結束念白時，你又得‘恢複’到比較冷靜的狀態”。阿甲特別指出，“這大段念白結束時，奶奶和鐵梅應該有主動和動人的‘一抱’！如果沒有這‘一抱’，前邊的家史也就白說了，兩個人的悲哀就不可能擰成一股複仇的力量！這‘一抱’作為一個鮮明的舞台形象，就可以極大地渲染劇本前赴後繼的積極主題。”
在1990年恢複《紅燈記》演出後，在人民劇場的貴賓―休息室中，到會的領導紛紛向阿甲祝賀演出成功，但阿甲卻冷靜地說：“這個戲還有大加工的餘地。比如劇中使用西樂的問題，目前還很膚淺，西樂一般隻在低音域上起些作用，不過是襯托氣氛。下一步應該設計西樂的曲牌（以及每種曲牌都有哪些變格），每種曲牌表現什麼感情，每種變格又使這種感情趨於細化……”
上邊著重介紹了李少春和阿甲對《紅燈記》的貢獻，當然我們也不否認錢浩梁的努力，所以要談及《紅燈記》的“原汁原味”問題時，恐怕至少不應該忘記“李少春+阿甲+錢浩梁”的集體努力，這還僅就李玉和的創造而言。如果擴大到全劇，那麼至少還得再加上“袁世海、高玉倩和劉長瑜”這三位的勞動。我自認為這是比較公平和公正的評價，在“文革”時期不能談李少春，也不能談袁世海，雖然後者“處境稍好”。但謝幕時最初沒有他，後來也隻讓他站在第一排的“邊兒上”，低頭作懺悔狀，頭上還打了一束藍色追光。上邊所講還隻是“原汁原味”的前一半。那後一半在哪兒？我是指觀眾的欣賞活動。在1964年李少春扮演李玉和時，情形還比較正常，觀眾還處在“審美”階段。後來進入“文革”，觀眾進劇場就隻有“受教育”的份兒了。那些出身、處境不好的人，連進劇場都“不配”了。到了1990年《紅燈記》再度演出時，是慶賀“四人幫”的被粉碎，是慶賀阿甲當年對江青的抵製。記得演出謝幕時，孫嶽攙著袁世海站在舞台正當中；領導人走上舞台時，好幾位高級別領導人一定讓阿甲走在最前邊……
再往後，每隔一兩年，總會有機會讓《紅燈記》在北京或上海的舞台亮一亮相。每次也就是一兩場，觀眾也變成在“文革”中（或“文革”後）出生的青少年。他們看戲時很單純，絲毫沒有對“文革”的回憶，評論的標準也就是“（音樂）好聽和（內容）好懂”。在這個階段，如果讓他們欣賞其他劇目時，還得再加上一個“好玩兒”。
該說說《紅燈記》這次的“登陸台北”了。應該指出，這是一次純粹的商業演出。演出團先在一個較大劇場連續演過七天的傳統劇目，隨後搬到一個較小的劇場，連續演出《紅燈記》三場，上座率比傳統戲略低。台灣方麵“接團”演出的人，之所以讚成和提議《紅燈記》的進入，主要是考慮到上座問題，因為這些年大陸京劇院團去台灣相當頻繁，台灣觀眾把一般的傳統戲看多了，得“換換口味”，於是才想到“上‘樣板戲’”。但《紅燈記》中有許多革命口號，諸如“毛主席萬歲”和“中國共產黨萬歲”，另外唱詞中也有“黨教兒”如何如何的話語——這種台詞能否進入台灣劇場，從那邊的法律上還是有阻礙的。為掃清阻礙，台灣的幾位“立法委員”還在議會之中大力提倡，居然也就通過。我向台灣有關人士打聽劇場效果，回答是這樣的：“還行，有掌聲，有時也有笑聲。”我又問：“什麼時候有掌聲？”回答是“唱的真賣力的時候”。我再問“什麼時候有笑聲”？回答是“就是你們動不動把人物拔高的時候。比如喊口號，台灣早就不喊口號了……”
對於“樣板戲”登陸台北，我們還是第一次，我們遇到一些生疏的情況，估計以後會慢慢適應起來。我想，這也是時代使然吧。
下邊，我談談台灣的《欲望城國》。其特點在於“西菜東吃”，但又是第二度的“西菜東吃”了。它的原本是莎士比亞的《麥克白》，這個戲在莎劇當中不能算是最優秀的作品。最初，是日本著名導演黑澤明把它改成了日本故事和人物的電影《蜘蛛巢城》，這應當視為第一度的“西菜東吃”。台灣“當代傳奇劇場”的主要演員吳興國受到啟發，便也把它改成中國的京劇，邀請魏海敏聯袂主演，劇名定為《欲望城國》。這是15年前發生在台灣的事。結果一演出就很轟動，15年來每年都演，並不斷出訪有關國家，很受世界的好評。我大約是在1992年聽說，後來托台灣著名女花臉王海波“找”錄像。她很幫忙，親自麻煩吳興國，給我帶來一盤濃縮帶，我看了，很有興趣，先寫了文章，後來收在1993年出版的拙作《品戲齋神遊錄》中。事情過去多年，印象已經淡漠，以為早就“完了”。
如今，雖然我早就調離中國京劇院，但“京劇院情結”卻還深深埋藏心底。當我聽說吳、魏二位即將來北京“教戲”時，心中隱隱出現一種驚訝，驚訝後邊則是一種不舒服。這，究竟是怎樣的一種感覺呢？真的很難說。因為在以往，我們是京劇的“國家隊”，我們劇院是國家級的。各種流派的大師幾乎都在我們這兒。如果有外地的京劇演員想深造，那就到我們這兒拜師好了。當然，如果僅僅是你想拜，可我們的師傅收不收還很難說，因為想拜我們的人太多。這次不同，我們的人得拜人家為師，得學人家的戲。要在以往，京派人物拜師海派的事情也有，比如李少春、李和曾拜師周信芳，李少春、張雲溪拜師蓋叫天。可這次大不一樣，是遙遠的台灣劇目驚動了中國京劇院！人家來了，一招一式給我們的演員說戲。合作演出時，把人家的演員擺前頭。如果是自己演，票價要比人家演訂得低。您說，這算不算“乾坤顛倒”呢？
我困惑。也就在這時，人家的策劃人“找”上我的家門，隨後吳興國又很友好地到家裏看我。再往後，他們在中國京劇院排練場彩排時，我去看了，頗有觸動。他們讓我在排演場當眾講話，我也說了幾句，話不多，但都是從心底流瀉出來的真心話。最後，我分別在《北京青年報》和《北京晚報》寫了兩篇千字文。頭一篇題目叫《狼來了》，我用這個題目描摹梨園深處的感歎：怎麼一切倒過來了？台灣的這個戲，以及由台灣“倒過來”去教大陸的這種程序，算不算是“狼來了”呢？我在文章中反問有這種思想的人——請替台灣的京劇界想一想，自從1990年大陸梨園人物踏入台灣之後，一共“搶”走台灣演員的多少市場？人家說你們是“狼來了”麼？——沒有。每次大陸去那兒演出，人家不都是由衷歡迎的麼？我在文章最後問：誰是“狼”呢？然後自己回答說：狹隘的戲劇觀才是真正的“狼”。
另一篇文章我著重談了一個理念：京劇向來有兩個入口，北京這裏流行的是技巧入口——您如果想聽《空城計》，得事先學點西皮二黃，得知道四大須生都“有”這出戲。而台灣流行文化入口，比如《欲望城國》，觀眾一聽來自莎士比亞，就先佩服了，說不定要找原文琢磨一番。人家那兒不會太在技巧上轉彎子，很可能要在文化比較上多想一想。從技巧入口進門的京劇，可以叫做“技巧京劇”，如北京的京劇就是這樣。從文化入口進門的京劇，不妨叫做文化京劇，《欲望城國》就屬此類。可以這樣區分：京劇一共三個層麵：最底下的是技巧層麵，當中是藝術層麵，最高則是文化層麵。京派和台灣一些戲分別在這兩個極端，在占據了一極之後，就要突破當中的藝術層麵，而向另一個極端滲透。以往我（也包括北京的京劇迷）習慣站在京派立場看一切，以“京劇姓京”作為理由。這樣關注問題也不是全錯，但一絕：對化可就糟了。道理其實也簡單，中國太大了，京劇覆蓋的麵積也實在太廣，就這個意義說，京劇不僅屬於北京，而是屬於中國！既然屬於中國，就必須承認其他地域的京劇有自己的特征，海派如此，台灣的京劇亦如此！北京有了一個大入口，你就不能反對台灣也有一個他自己的入口！否則的話，就不公平了。北京看重技巧，也不應該據此就反對人家漠視傳統的技巧。人家漠視傳統技巧本身，或許就是一種“沒技巧的技巧”，或許就是一種很大的技巧。台灣大學者曾永義，認為吳興國在塑造人物中，先後吸收了三個行當（武生、老生和花臉）的營養。可這事在北京則不行，你是哪行就隻能是哪行。在咱們這兒“不行”的事兒，在台灣居然就“行”了。相反，台灣或許對老戲中堆砌技巧的事兒感到“不行”，在咱們這兒卻一再“通行無阻”。
《欲望城國》在保利大廈演出四場，又到北京大學演出兩場。後者的劇場效果超過前者。一切正常。相信以後會一次好過一次。給我印象最深的還不是看劇場演出，而是那場在中國京劇院的彩排。彩排中出現了大量新人（新演員），是這幾年新進入京劇院的年輕人。過去和我同事的“老人兒”，要麼退休，要麼去世，這很讓人感慨。那天是吳興國、魏海敏擔任主演。我發現，同台的年輕演員個個進戲，不論角色輕重，全都十分認真。僅憑這一點，就十分了不得。過去排戲，都是主要演員站在舞台中心，比較投入；而次要演員（包括龍套）全都屬於“走過場”，心想“我為了這幾塊錢的補助按時到場，就很夠麵子了，您唱角兒的，還能要求我什麼呢?”然而如今不同，角色有大小，但個個都有性格，從人物上一說，卻又不分“大小”了。演龍套的人，或許就為那一句半句的台詞，也認真上十多天。這對於整個劇團的思想建設，無疑是有巨大作用的。
最後談談剛剛在上海演出的《中國貴妃》——編劇翁思再，導演郭小男。據介紹，此戲保留了梅蘭芳《貴妃醉酒》和《太真外傳》經典唱腔中的13段。另外男女主人公分成三組一史敏和李軍，李勝素和於魁智，梅葆玖和張學津。六位演員分別是上海、中國和北京三個京劇院的台柱。據說，此戲投資320萬，在國內的“大製作”戲劇中拔得頭籌。我想，至少有三個問題可談：一是關於劇本的定性，二是關於“大製作”，三是這樣大的投資是否能夠回收。由於這個戲是2001年11月初在上海演出四場，目前還在整理加工，準備2002年元旦或春節繼續公演四場。所以我現在隻能“虛說”一番。
第一，關於劇本的定性。此戲一方麵有編劇，同時又保留大量的老唱段，其工作難度是很大的。我以前在中國京劇院也幹過類似的活兒。那是10多年前，著名程派傳人李世濟要範鈞宏先生和我，為她改編程派老戲《碧玉簪》。最初提出小改，因為程先生的幾段唱腔在20年代就灌了唱片，很有名，這幾段唱腔一定要保留。因為不這樣搞，程派的老戲迷就不認可。可是搞出之後，無論是李世濟還是範先生和我，都覺得不倫不類，因為這些唱段都是主人公在特定矛盾的特定階段上的感情抒發，一保留唱段就無法更動情節，不―更動情節還叫什麼編劇？這，難道不是作繭自縛麼？看到此路不通，世濟下了狠心，決心大改。一定在情節上要有突破，不必再考慮保留老唱段。於是，範先生和我就“撒手大幹”，很快就寫出一個全新的劇本。再後，音樂設計老唐：（他是世濟的愛人，同時也是該劇的琴師）也放手大幹，吸收了一些梆子的音樂因素放了進去。演出結果不理想，老戲慨迷覺得“過”了。連當時的天津市長李瑞環同誌看了也搖頭。我介紹自己當初參與過的這件往事，無非是想說明一點：上海朋友所采取的這個路子，其實是比另起爐灶，新編一出新戲還要艱難上千萬倍的。我看到編導聯名發表的文章，也承認“我們自感不足的是，不可改動的原創唱段同劇本邏輯、舞台處理的創新點之間，尚需磨合”，大約講的就是這回事情。另外文中所講突出“愛江山更愛美人”的主題，以及李隆基退位下野之後，對楊的思念之情越發深切，人性開始複歸……這些說法自然都是很好的立意，我隻能寄望於早些看到現場演出，再加以驗證了。
第二，關於“大製作”是否符合是京劇的基本規律。梅蘭芳一生有三百出以上的“能戲”，但中年以後，他的劇目逐漸收縮，最後減少到膾炙人口的“梅八出”（即《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《奇雙會》、《霸王別姬》、《鳳還巢》、《玉堂春》和《穆桂英掛帥》等）。這些戲構成了梅先生“小中見大”和“以少勝多”的藝術風格。縱觀京劇史，凡是高明的藝術大家，均無不如此。但是，梅先生中年時也演過超豪華的《太真外傳》，八本，要連續演出四晚，每晚最後一場都是“大製作”。布景燈光即使拿到今天，也絕對“不落後”。梅先生把這出戲帶到美國演出，劇照放在了演出說明書的封麵之上，足見梅先生對這出戲是何等重視。說這段往事，是證明“大製作”對於任何一位大演員，都是“繞不過去”的一個階段。梅先生如此，如今整個的京劇進程亦如此。我猜想，如今上海拿這出戲做實驗——如果成功了的話，是否有想借此戲成為溝通東西方文化交流的橋梁呢？
第三，成本這樣大，是否能夠回收呢？報紙上刊出消息，僅11月演出四場，300多萬的投資全部收回。更重要的是，這出戲打破了以往“一團一戲”的經營模式，還在其他多種方麵有所創新。30元一份的演出說明書被搶購一空。發行了相應的大量郵品，受到收藏家的珍視。與演出同時推出的上海大廈“梅府佳宴”，限量供應，結果供不應求。組織者把這次活動當成一項產業來抓，投資製作方一共是三家：文廣集團、文新集團和藝術節中心。他們各自發揮各自的優勢，在策劃、操作上相得益彰。上海報紙這樣寫道：“近年上海實行文化體製改革，把劇團交給媒體管理，進行運轉機製的轉換。這種體製、機製上的優勢和活力，如今通過《中國貴妃》的實踐，得到了證明。向體製要效益，向機製要市場，21世紀的上海文化工作，除舊布新，正在沿著改革開放之路，健康地發展。”文章寫得好，工作做得更好。我隻覺得自己思想有些“趕不上趟”，幾乎就沒別的話好講。相信明年元旦春節的演出，不僅在藝術質量上再上一個新台階，同時就又開始賺錢了。
祝福上海，也希望北京梨園趕上來。努力創造新京派的京戲沒有錯，同時更要樹立起“多元”的藝術觀。二者相反相成又相輔相成，其中道理和奧妙好說（其實我為了說“圓”這個道理，也費了不少勁兒），但做起來就難了。