電視在“火上澆油”
文化應該分階段。麵對過於喜歡“橫看”的習慣，我們應該學習“縱看”了。正確的習慣應該是縱橫結合。
京戲、國畫等等可以算是口頭文化，傳授起來可以不必通過文字。其後，就出現了印刷文化，各級學校置辦起來，報刊和圖書如雨後春筍。在這種氛圍中生長的文化人取得成就，他們以他們成長的方式認定了這個世界。在上個世紀的上半葉，一度這兩個階段和平共處。五四前後，印刷文化罵了口頭文化一陣子，盡管來勢很猛，但口頭文化巍然不動，很把中華文明的胸懷顯示了一番。後來，是印刷文化自己覺得無顏和過分了，才轉過身子和罵過的對象“和好”。對方也不計較，在五六十年代很“蜜月”了一陣。
是“文革”後電視機的普及，使得年輕人又贏得了一個新的文化世界，他們歡呼：世界已進人電視文化階段！這種文化和這些文化人，有一種橫空出世的氣概和所向披靡的鬥誌，頓時讓前二者委頓下來。國家一看不行，於是從中“調解”。
第一種辦法是讓戲曲（包括京戲）進入電視節目，讓老年人坐在家裏就可以看不花錢的演出。但這麼做的後果也有二：一是電視文化“肢解”了戲曲，戲曲被迫削足適履；二是京戲原來適合在戲園子聽（並且是反複聽）的習俗與樂趣，也在很大程度上遭到了削弱。似乎還有三，那就是高級的文化消費是有代價的，讓觀眾花些錢也是應該的。越是不花錢就能得到的，結果反而會適得其反。
第二種辦法是錄製了大量的“音配像”，把從前的優秀演員的錄音和他們的弟子後人演出的圖像“合”在一起，留給後人作為資料。盡管我們這些曾經“聽”過前輩演員的人，如今“看”到這些後配的圖像還覺得不夠盡興，但這件事從總體看，還是件大大的好事。至少，它可以延長京戲的“品戲”時期。
從上邊兩種情況來看，我想到這樣一句話，叫做“成也蕭何，敗也蕭何”，用它來形容電視和京戲的關係，似乎還有幾分相似。
網絡“橫掃一切”
這件事在中國，似乎還隻是方興未艾。在這一兩年，人們見麵的第一句話總不免時髦地問起“（你）上網了麼？”說這話的，還不僅是年輕人。一時間，各大網站成為社會最熱門的話題。他們四麵八方收羅人才，整個社會掀起了新一輪的躁動。
我釆取按兵不動的策略，努力寫書，並且力求寫好——加緊做我從口頭文化向印刷文化“轉移”的工作。目前，第四階段的網絡文化還不成熟，我工作的中心是在第一、第二階段之間，如還有餘力的話，適當介入一下後兩個階段文化，如此而巳。京戲也如是，它既然連電視文化都無法幹預，更何談網絡文化呢？正確的策略還是首先努力提高舞台技藝，其次用心留下一些書，拍一些優秀的“音配像”，也應該“如此而已”。
果然，中國網絡震蕩了一陣，目前正在“收口”。原因是網絡衝擊了政治，此外還有自身的不成熟。我在這段時間抓緊做了自己該做的事情，沒有貿然跟進去而耽誤時間。為此，我感到自己對策的正確。
但我終究知道，網絡畢竟是任何人也攔擋不住的，遲早它會進到現實中的每個角落，嚴厲衝擊著不合乎它的法則的任何東西，當然，京戲也不例外。太遠的事情，我無法預期；太遠的事情，我也不把現在的光陰就投入進去。這種態度當然隻是個人應該采取的，國家和科學院則不應這樣做。
我們生在一個科學文化急劇發展的歲月，相信在網絡文化之後，還會再出現別的什麼文化。我不知道諸如“基因”、“納米”之類是否還會構成“文化”——如果這些都成為現實的話，那人真是沒法兒活了。人類如果追求“科學”的勁頭老是有增無減，是否人類自己也就以加速度臨近地球的覆滅？對此，我沒有深想，我還是抓緊做目前能做的事。
還應有“驀然回首”
人們處於狂熱和激奮中，一千列火車也拉不轉他們的前的國家，就越是想更加先進。於是，科學的更科學，那些“沒科學的”也企圖加快步伐，去追趕前邊的國家和地區。這似乎已經成為不可阻擋的一股世界性的潮流。
戰爭中，確實是不能稍微鬆一口氣的。你鬆了一口氣，敵人立刻反撲回來，把你原來的大好局勢化為烏有。可建設呢，可科學研究和關於科學的工藝轉化呢？難道也應該這樣一往無前麼？
人需要喘息和休整，國家需要，科學研究和在工藝上的落實，好像都需要這個。在奔赴“新”的時候，也需要回顧“舊”並且從中得到重大啟示。回顧還應該有“新”的發現：前進不能永遠是一往無前，應該像梅蘭芳“弄”京戲那樣，采取“扭秧歌”的步伐——進三而退一，要有進有退。工作中出了毛病要退，即使沒毛病也應該學會主動去退。隻有這樣不斷地“進了退”和“退了進”，工作和生活才會取得真正有意義有價值的節奏。
人們不能光在受到教訓之後，才從被動中聰明起來；能否在沒有受到挫折的時候，就預先調整好自己的節奏前進呢？隻有後者才是真正科學的，可惜我們處在這樣的狀態的時候太有限。
我堅信，今後的某年某日，當我們的科技已經極大現代化了，但同時也興許出現了某些嚴重的“現代病”而久治不愈——這時我們會忽然發現有許多能治這種社會病的祖傳靈丹妙藥（京戲即是其中之一），於是立刻“驀然回首”，想去尋找這些東西如今安在？可是非常不巧的是，它們在地下安眠太久，而地麵上已蕩然無存了。
當然，祖傳的沒了可以再造——再造當代的新藥。但我總覺得，新藥再好，也沒有祖傳（再加適當創新）的東西愜意。最好還是不要有那個“暮然回首”的時刻。
“活化石”正好大做文章
長期一來，知識分子學習傳統文化就隻能死啃書本，不勝其苦。這一本和那—本之間，究竟是什麼關係？——還得再三尋味。原因就是這些東西都成為了曆史積澱，僵死了。
那麼對照京戲，就發現它既有傳統的莊重，同時又有一種難得的活潑，而且它包容極大，孔孟老莊等對立的東西，它都“一勺燴”了。
什麼是京戲中的孔孟？首先，它的內容多是說“修齊治平”，建功立業；它的形式上層層疊疊，規矩嚴格。
什麼是京戲中的老莊？首先是它的精神氣質，特別造就了一種陶冶消閑的氛圍，沒有人想直接從中獲得現實功利，但玩味久了，卻能從不期然中獲得一種怡然。
在哲學書中，上述兩種傳統是分開敘述的，擱在一起就要“打架”。京戲呢，二者緊密纏繞在一起，你中有我，我中有你，你補充我，我補充你。即使是同一出戲，過去你聽到的可能隻是孔孟，今天心情境域變了，怎麼就變成老莊了呢？這一點，是許多人生經曆特別複雜的人感受特別深的。我覺得，盡管傳統文化是一個很大的係統，可從大要言之，也不過可以分成“孔孟”、“老莊”兩大塊，互相對立又彼此補充。人順利時多孔孟，逆境當中多老莊。再者，人在不同年齡時對京戲的追求也不一樣，我二十幾歲喜歡譚富英，喜歡其脆快爽朗，後來到了新疆，生活境域變了，人變得沉鬱，於是就轉向餘叔岩，連“學唱學演”《沙家浜》時，都主動融進餘派。伴奏的人都奇怪，“你唱的都合曲譜，怎麼味兒上卻不一樣了呢?”再後，我進了中國京劇院，身邊好演員有的是，我反而閉上了口，如今遠離了演員，有時遠遠聽到票友的歌聲，倒又覺得心癢——到底喜歡哪派呢？有些說不準，雜派且又多元，它時常在我心靈深處旋轉，轉到哪兒算哪兒。我覺得，這種狀態非常“養”我，讓我懂得適者生存——每當我特定的心情境域有了變化，我心中的“歌”也就不同。當然，外人是不太知道的，因為這歌聲經常是“無聲”的。
京戲真對人生有無限大的營養，同時社會各個方麵也給京戲以難言的回報——二者之間，竟然能形成如此的水乳交融。
現代詮釋的利與弊
改革開放以來，人們對古典東西的心情很複雜。一方麵，知道它的重要，也覺得應該下功夫吃透它；同時，總覺得自己的時間緊，不能往古典上下太大的力量。其實，在後者的背後還有一句潛台詞：人，不可能不是急功近利的，現實利益的誘惑，經常是不可抵禦的。於是，在這種大背景下，一種“現代詮釋”的提法便應運而生。於是，幾乎沒有人再去苦讀原著，社會大部分人都在尋找捷徑。似乎有理，同時又很沒理。到底這兩個理，哪個更大？看來還需要再思再想。
我是“研究京戲”的，目前的京戲就需要多“研究研究”——這一點大約在文化界已無異議。但是，用什麼方法去研究，其中還大有異議。梨園行對我們的要求多是——努力打好基礎，盡可能不要有硬傷，一切慢慢來，爭取在前人研究的樓台上“再添一兩塊瓦”；外行人的要求——要有一種新的文化觀，因此就必須觸及其致命處，要撕開它外部的粉飾，要打倒遺老遺少，要建立新的係統和爭取新的觀眾
前些年，我真感到處境尷尬，一舉不慎，就會腹背受敵，兩麵受到夾攻。但，我還是很小心地搜集史料，但同時盡量用新的文化觀去審視和咀嚼它，然後又力求怡然地去玩味。我寫文章，既有隨筆漫談，包容軼聞逸事，同時也搞宏觀新論，在大題目下對材料“招之即來，揮之即去”。我出身在一個新文化的家庭，但昔日曾以舊的態度玩味京戲。後來在生活的大波中俯仰多年，這對我重入梨園是很有好處的。我覺得自己身上還有一種特殊之處，那就是由家庭帶給我的那種對於文化的關注。五四以來的那一輩文化人，幹文化無不是“身體力行”的，天人合一，言行一致，不僅用作品“說”，更要用自己的行為“說”，有時後者比前者還重要。對待前輩，應該謙恭地“執弟子禮”，等到修養、學問、輩分等等都“差不多”了，再把自己的新認識和盤托出。這樣既是水到渠成，同時也不傷感情，整個文化世界還是其樂融融。
現在文化界的整體風氣不好，新和舊呈現為兩個極端。新的急於登基，舊的不讓陣地，相互間缺乏了解。就京戲言，主要的一種傾向是忽視繼承而急於創新，傳統被當成“四舊”一再被打倒。第一線上的新人，往往從天外（實際是國外）歸來，動輒就強調要進行“現代詮釋”。這種詮釋還分成藝術理論和藝術實踐兩大塊。前者可以是洋洋萬言，隻可惜讀者大多看不懂；後者僅能造成一時的輿論優勢，但用製作成本一衡量，那虧空就大了。盡管如此，我對之還是采取兩分法——有了這些“現代詮釋”，好處是超前與世界接軌，為中國傳統藝術的走向世界，提前付出一些正麵和負麵的代價；至於不好的那一麵，似乎就是增加民族的虛無主義，增加“月亮也是外國的圓”的奴才心理。如果這後邊一句“言重”了，那還請多多包涵。
提倡“遠看”
藝術研究總要是先“近看”再“遠看”的，不“近看”就“遠看”是危險的，不但自己無法取得審美的愉悅，而且容易把他人也帶入歧途。當然，“遠看”往往也會帶有個人色彩。比如一位近90歲的長者，就一再給我講楊老板（小樓）如何“空前絕後”，他認為自楊一去世，“整個京戲就走下坡路了”。對此我不置可否，但自信如果結合曆史文化去把握一門藝術的起承轉合，似乎就會更符合實際。
當然，要想徹底擯棄個人主觀的審美經曆，僅僅用理論去概括歸納，似乎也是不可能的。比如我的審美，也不可避免地打上了時代給我那一代人的烙印。我是昔日60年代那個“中國戲曲學院”的學生，張庚先生是我們的院長。解放後五六十年代的烙印，每個學生身上都有，我自然也不例外。再者，我後來在中國京劇院工作了15年，與那些大名伶“混”得很熟。這個“混”字並不簡單，如果沒有這段經曆，也就沒有我前些年的文字。五年前我終歸又調進了中國藝術研究院，這兒應該說是我的“故裏”，今日這兒的領導大多是我昔日的同學，然而各人走過的路程不同，每段路都會給自己打下烙印，所以今日之我又與當年的老同學們“同中有異”或者“異中有同”了。
90年代前期，我去廣州出差。曾專程去中山大學拜望戲曲理論前輩王季思先生。過去戲曲界習慣說“南王北張”，我們屬於是張庚先生的學生，但對那位王老也心儀已久，現在乘機拜望當然是情理中事。記得那天，是由其“掌門大弟子”黃天驥兄的引薦，恰巧在學校的校園中遇到。王老剛好從校醫院看病歸來，我代表張先生向王問好，王也要我回去問候張先生，他們已經幾十年沒見麵了。黃要我與王老合張影，我站在輪椅後，雙手做扶椅狀。這個動作讓我感慨良多，這20年來我從扶父母的輪椅開始，又陸續扶過不少文壇前輩的輪椅。黃兄還告訴我——他們師兄弟為了老師的健康，每周輪流陪先生打麻將，每次兩個鍾頭。道理是，打麻將可以使得十指加強運動，可以強健大腦的相關部分……這，或許就是南中國學人“執弟子禮”的一種集中體現。兩三年後，王老逝世，我和黃兄也再沒有相遇，但扶椅的那一幕我還曆曆在目。而伴隨張庚先生參加活動的越來越少，“南王北張”的時代也離我們遠去。
說這些，無非想證明這樣一個意思：對於曆史，每一個具體的人是多麼渺小。仰望那無限的蒼穹，盡管白雲蒼狗曾色彩斑斕，但同時又瞬息即滅。麵對這種殘酷，每個人卻不應該灰心喪誌，反而應該抓緊生命的華年，寫出自己“個人”的觀感。越是這種“個人”的觀感多了，最後屬於時代整體的東西才會水到渠成。
每個搞藝術審美的人，從中年（指有了一定的“近看”經驗之後）時，就應該主動去“遠看”，一方麵力求站到曆史文化的層麵，同時又交叉著若幹最新的“近看”。隻有這樣反複“做”下來，再積累上若幹年，一種對該藝術的“遠看”才可能成型。是不是這麼個道理我不敢說，您以為呢？
餘論
接著自序中提出的三出戲來談，這裏要談談我的認識。
當《紅燈記》以一字不刪的形式登陸台北之後，海峽兩邊都說這是“原汁原味”。其實，否！在戲劇審美上，從來就沒有什麼“原汁原味”。
以《紅燈記》為例，1964年最早版本中的李玉和，是由京劇名家李少春扮演的，我看過。後來他嗓音失潤，才換的錢浩梁。錢氏演滿了“文革”10年，以為錢氏演出乃是原版，其實是天大的謬誤。但錢氏演出發生在那個把一切強加於人的年代，何況後來又拍攝了電影，所以誤認它是原版也不無“道理”。“文革”結束，錢氏被審查多年，《紅燈記》也停演多年。在1990年恢複演出時，其他演員照舊，惟獨第一號人物李玉和換了孫嶽。再往後，李玉和換過多人，李奶奶和李鐵梅也換了新人。至於台下的觀眾，從前是爺爺看，現在變成孫子瞧；再從劇場外的世界看，那滄桑變化就沒法說了。至於這次到台灣演李玉和的演員，僅從中國京劇院說，恐怕也要算“李玉和第六（或第七）”了。
當年我在中國京劇院工作時，曾聽演李奶奶的高玉倩談起李少春在這個戲中的創造。比如，他扮演的李玉和一出場，並不是現在的威風凜凜、手提紅燈，如同“定場詩”般的四句搖板；而是迎風冒雪，念著“撲燈蛾”上場。他披著鐵路職員的大衣，隨著風雪的衝擊，時而揚起，時而下落，身段步伐也相應變化，自由極了，也“程式”極了。他念的台詞不是“二、二、三”的句勢，而是不規則的長短句：“北風呼呼叫，我得快點走。不，要慢，先別忙。這個人靠得住嗎？……”（高玉倩記憶中是這個樣子）初看這段詞，似乎根本不能在“撲燈蛾”鑼鼓中念出來；但這每一句又確實是李玉和的心聲，並且都緊緊附著在劇情發展的“貫穿線”上，再加上每一句台詞和動作都擰結得天衣無縫，於是就深深打動了觀眾。再一個例子是監獄那場，滿台空空蕩蕩，隻在接近天幕處有一排木頭柵欄。戲中有這樣一段處理：鳩山故意安排李玉和與母親相見，然後命令把母親拖到幕後拷打，看李玉和是否能挺得住。這個構思十分巧妙，但用在現代戲中又有一定困難。如果是古代的大將——腳下穿厚底，身後紮著靠旗，那麼通過厚底鞋走搓步，讓靠旗富於情緒性地抖動，就可以把人物內心的苦楚，表現得淋漓盡致。而李玉和是現代人，一身白色衣褲，兩手兩腳之間還有鐐銬“牽製”，很難產生合情合理的“京劇動作”。然而李少春畢竟有辦法，他聽到幕後拷打聲音，立刻跌跌撞撞撲向天幕處的柵欄，先雙手扶住柵欄，再把身體向聲音來處“倒”了過去。這無疑非常合理。為了防止身體摔倒，於是伴隨每一聲皮鞭抽打和敵人吼叫（這些音響代替了鑼鼓點），他便向著聲音方向邁近一步！就在每“邁近”一步的過程中，他雖然背對著觀眾，但通過扭肩、移步和撫傷等動作，就把人物心中的難受表達得再清楚不過了。