我們細數古往今來的京戲藝人，有幾個是識書認字的？但由他們集體創造的京戲藝術，不僅本身卓絕精湛，同時更上升到文化層麵，成為中國傳統文化一個不可分割的部分。如果您說這都是過去的事情，今天學戲的孩子早就念了書，早就有文化了。那您不妨訪問幾個這些年培養出來的藝人，通過簡單的對答，就不難發現他們還是和一般學生還是不同——他們的基礎知識很差，不成係統；但應對和感悟的本領很強，經常眉眼一動都是“戲”！試問：這些進入新時期的新“老藝人”，又應該在哪些方麵不同（或優秀）於他們的前輩？他們又應該采用什麼手段去強化這些不同（或優秀）？昔日，沒文化的藝人是怎麼傳遞自身的藝術的？今天，這些有了“文化”的藝人，又應該怎麼使這一門的“香火”越發興盛起來？
顯然，這些問題中有不少的謎，有些已經揭開，有些還需要我們努力而正確的實踐，才有可能揭開。
梅蘭芳的“戳·攙·推”
京戲伶人是怎麼創造人物的？是怎麼把舞台藝術推向一個個登峰造極的局麵的？有人說，他們是在登台之前，就把每一種舞台技巧仔細研究好了的，然後到了台上“拿出來”就行了。我猜想，或許有這樣的藝人，但他們肯定不是最高明的。真正的藝術家大多實行“即興”創造，盡管每一次演出大的格局是確定的，但隻要他一上台，“今天到底怎麼演”，就還得由他即興形成。比如梅蘭芳，有些梅派的弟子時常在背後嘀咕：“大爺（指梅蘭芳）的玩意兒真不好學，同一個戲的同一個地方，他今天使單水袖，明天就又使雙水袖；他怎麼使怎麼好看，我們怎麼學也怎麼不如他……”這個例子也許不能服人。人家會說，梅蘭芳的修養高，所以無論他怎麼演，都能有最好的效果。但我可以再舉一個相反的例子：當出了舞台差錯之後，他梅蘭芳又怎麼辦？您心裏嘀咕：梅先生還出錯？當然，他也是活生生的人，他也有如同尋常人一樣的喜怒哀樂，怎麼不會出錯？就在五十年代初，他與俞振飛在北京合演《白蛇傳·斷橋》，是昆曲。戲中有一個白娘子用手指戳著許仙額頭的動作，梅蘭芳大概是手重了一些，一下子俞先生的身子後仰，於是梅先生急忙伸手去攙——及至攙住，這白娘子稍微猶豫了一下，最後又輕輕推開……這裏的“戳·攙·推”就形成了一個空前絕後的舞台經典——“戳”的潛台詞是“冤家呀……”，既恨更愛；“攙”時則肯定是演員被迫分了神，這屬於舞台事故，梅蘭芳在那一刻的感覺回到了演員本人，梅怕（俞）五哥真的摔了，“我可負不起這個責任”；“推”，則是大演員的下意識動作，本能馬上使梅蘭芳又回到角色，白娘子必然要回憶許仙的負義行為，不能這麼輕易就原諒了他……
應該指出，但凡經典，大多是“一次性”的，也就是具有“不可重複”的性質。可以設想：當這“一次性”的演出完結，梅、俞回到後台，大約相視一番，都要說一聲“好險”，但同時又很慶幸，終於補救得很好，化險為夷了。他倆或許相約——這動作既合理又好看，就這樣定下來，今後再同台，這裏還這麼演。我更堅信，今後他二位再同台時，演到其中的那個“攙”字時，梅蘭芳就無須再回到自己的演員本人了，梅先生可以依然就著白娘子的思路延續：“俗話說，一夜夫妻百日恩啊，我怎能真眼看著他摔了……”我以為，這樣演和這樣想，才是大師所應該具有的風範。
當然，“這一個”處理後來移植到所有的戲曲各個劇種的演出當中。作為後輩，我不反對也無須阻止他們學習梅蘭芳和俞振飛的舞台風範。但，如果他們僅僅是事先把三個字所包含的內在意義都逐一弄清楚，並“背”得“死死的”，即使演的還是“經典之作”，實際上就已失去了“經典”的意義與價值。
俞振飛屬於特例
俞振飛先生的經曆與價值也值得研究。他的位置，在整個京昆世界中非常特別——其他能夠橫跨京昆兩界的演員，多是先“昆”後“京”，既符合這兩個劇種的因果關係，同時也落在京戲這個最大的劇種之上。俞先生則反其道而行之，他最後落在“昆”上，絲毫不嫌“昆”的影響小。這種態度或許與他的文化修養有關，因為從他還在搖籃的時候，就是聽著他父親唱的昆曲段子長大的，昆曲是他的搖籃曲，同時更是他的安魂曲。我想他老人家如在九泉之下聽到我怎麼說他，肯定是欣然的。
俞出生於一個充滿書香的世家，學曲子不過是家庭要求於他的一種修養，父親倒不是真想讓他幹這一行。反倒是他自己“玩著玩著”真喜歡了，於是就先後接受了梅蘭芳和程硯秋的邀請，與這二位真正地合作起來。俞有先天的昆曲世家的大背景，又有了與梅蘭芳、程硯秋真誠合作的“資本”，同時再加上一種離開梨園也依然活得下去的本事，所以此後的俞在梨園就可以“平趟”了。像他這樣進入梨園的人還是真少，在他之前沒有，在他之後似乎也沒有。
在俞的晚年我有幸接觸過他幾次，發現老先生的心態真好，非常安靜從容，好像一輩子沒和人爭過什麼。對於複雜的梨園，他仿佛隻是略知一二。他活得相當寧靜，不想和其他人爭什麼，甚至那些不健康的東西，他都懶得打聽。正是這種十分“文化”的態度，讓他得以沉浸於純粹的文化中，他或許是京昆世界中不可多得的“純粹藝術家”之一。不但自己如此，他的態度還影響了他的老伴李薔華。在俞老逝世後，我曾給李老師寫過信。但很久沒接到回信。後來在上海遇到李老師，她一見麵就說：“真對不起，一直沒給您回信。我是覺得，自己沒文化，怕寫出字兒來讓您笑話……”還有一次，我應邀去上海參加一個戲劇活動，她恰巧是那個活動的評委。發獎儀式後，在劇場門口遇到她。她很平和又很親熱地說了幾句，隨後一扭身，“跳”上公共汽車就回家了。我用了個“跳”字，自以為是很確切和很坦然的。在她思想裏，是從沒想要個車什麼的。
程式也是文化
文化界有一種偏見，很看不上京戲的戲詞，什麼‘‘我有言來你是聽”之類。對此我隻同意一半。確實，這些戲詞文采太差，但文采一加進來就得要字幕，而欣賞京戲最好不要用字幕。同時最好的戲詞，也應該是最樸素的，千萬不要以為加了一點華麗辭藻，就算是有“文化”了。京戲最本源最樸素的文化是什麼呢？其中有一點，文采往往存在於它的“聲”，是這個“聲”又引發出它特定的韻味。京戲舊時有“十三轍”之說，著名演員經常隻習慣唱其中的某幾（兩三）個轍口。老作家汪曾祺寫《沙家浜》劇本時，原來郭建光的幾段唱詞不是“江陽轍”，拿給扮演郭建光的演員看，演員譚元壽則說：“我唱‘江陽轍’響（亮）。”於是，汪就把幾段都改成為“江陽”。這當中有個情況，譚派（特別是從譚富英之後）習慣唱“江陽”，元壽繼承了這一點，自己唱著舒服，戲迷聽著也愜意，時不時再給幾聲“好兒”。這種劇場效果，是從哪方麵來說都是有利無害的，說得再重些，這也是京戲文化存在的一個領域。當年李少春拜師餘叔岩後再演《上天台》，就把核心唱段從“江陽”改成了“人臣”。為什麼？因為他老師餘叔岩唱“人臣”好聽，因此改轍口更容易讓自己發揮，同時也能夠讓觀眾承認。但原來的“江陽轍”是自己爸爸“小達子”所擅長的，但現在拜師餘門，就也顧不得了。應該指出，京戲雖然有個“京”字，但演唱中卻經常不是使用北京話的，因為它的父本母本劇種起源於長江流域，特別是包含了湖北一帶的音韻，所以內行人稱為“湖廣韻”。承認了這一點，於是演出中經驗形成了某些字的“聲”特別好聽，於是唱腔中就盡量選用這些字，優秀演員也在演唱這些字的實踐當中積累了大量經驗，觀眾欣賞對之也富於經驗了。現在的情形是，一些編劇專門喜歡找一些很“美”很“雅”的字，極力把它擱進唱詞，以為這樣富於文采。結果，演員唱時就必須打字幕，同時演員嘴裏別別扭扭，觀眾聽著也覺得耳中發澀。台上台下，沒有一方是順暢的。看戲看得不順暢了，還何談“文化”呢？
被文化界看不上的，除了戲詞還有那些梨園身段俗語，比如“旋子”、“飛腳”、“硬岔”、“僵屍”什麼的，數量有幾百上千之多，它們無序的排列在那裏，能讓你目瞪口呆。外行人不禁要想：這算什麼“東西”呢？孰不知，這些“東西”伴隨了演員的整個童年，最初是分散和零碎的，彼此沒有關聯，東一個西一個；但後來伴隨演戲，於是逐一把它們“組合”到一起。演員們這才曉得，它們一旦有機結合起來，那就可以塑造出一個又一個具有鮮明個性的人物！這就頗像陡然翻開《詞海》、《詞源》那樣，字和詞既浩如煙海，又支離破碎，但人類無數精辟的經驗總結（各式各樣的書），不也就是由它們按照一定的規矩“鏈接”（這是新名詞）而成的麼？
意會與言傳
心理學上說，人類有兩個信號係統，第一個是感覺，“意”也；第二個是語言，“言”也。通常意義上，隻有先“意會”了，跟著的才是“言傳”；當然，“言傳”又可以加深“意會”。但在京戲當中，“意”的傳遞時常用不著“言”來忙活。師傅教戲，實行的是“口傳心授”，就麵對麵連“說”帶“比劃”，那“說”也極簡單和不“實在”。至於“比劃”，師傅看到學生動作不準確，就指著學生身體某個部位說：“高著點！”；看到學生表情不對，師傅急忙現身說法，然後才說：“像我這樣，人物立刻就‘大’了。是吧？”這種情況，在戲曲教學當中是經常會遇到的。
這當中，起決定作用的是師傅的“意”，他傳遞時也主要用語言之外的“言”，可以是表情，可以是身段，也可以是那些隻有他們行裏才懂的、那種不入流不規範的“俚語”。
記得“文革”中普及樣板戲，要求是一點也不許走樣。可學的人沒文化，教的人依舊照老規矩“做”，就一招一式、掰開揉碎了一點點落實。最後合成一看，還滿是那麼回事。有一次《沙家浜》的“學演”結束，要進行彙報演出，一切順利。可謝幕之後那個演阿慶嫂的忽然問教戲的老師：“什麼叫‘風聲鶴唳’呀?”老師語塞，因為她學的時候，“更上邊兒”的老師也就是這麼連比劃帶表情地一“說”。她就這麼學了，這會兒也就這麼教了。京戲從來如此，很“有”道理的事，卻出自“沒”道理。
您如果和演員們接觸多了，就會發現他們有一個特點：要論說話，他們的語彙貧乏，時常要現說現想；但他們的眉目也會說無言的“話”，許多意思他們如果用詞彙說不清楚，結果把眉目也調動起來，您立刻就明白了，同時還得到審美的愉悅。
所以在戲曲演員那裏，他們的感覺係統特別發達。一顰一笑，可以有多少種；伸一個指頭，更可以有多少種。他們全部的表演，就是上述諸多門類的交叉。其中有哪一種在多少、深淺、輕重上有了差別，就使整體的味道和傾向上出現差異。這，真像在中藥鋪裏抓藥——那麼多的小抽屜，夥計都嚴格按照醫生開的單子抓，要是從哪個抽屜裏多拿出了一絲一毫，結果就有可能出差異。
要有特殊的文化課本
昔日小演員進科班下學戲時，幾乎都是文盲，即使後來發奮讀書，識字也不會多。他們一是沒有讀書的時間，二是讀太多的書也未必對演戲有大用。五十年代之後，這種情況有了很大的改變，戲曲學校中的文化課大大加強，甚至後來還開設了大學專科、大學本科。最近，又增添了研究生。
這麼做不能說沒有效果。最初，它掃除了京戲是“文盲半文盲藝術”的說法。但後來又漸漸發現了問題：演員學的是一般的普通文化課本，這些普通課本確實太泛泛了，它們不能豐富學生為演戲所需要的曆史文化知識，同時也提高不了學生在排戲中的創造能力。其實，這也很難怪罪學生，因為從他們的小時候算起，那些古典京戲中所反映的生活，已經離他們很遠——遠到不可企及的程度。遙想他們的前輩雖然生活在清末民初，帝製被推翻的時間還不久，但社會上的遺老遺少還多，王公大臣還有後裔，於是老藝人從他們那裏間接借鑒到不少東西，間接著獲得不少真情實感。即使是反映世相百態的劇目，因為他們所生活的時期，整個社會的形態還是相當複雜，所以以今天去反射昔日，就依然是可能和生動的。昔日學戲的窮孩子讀不起文字之書，但他們能夠用心去讀這生活之書。是他們的這種努力，補足了先天帶給他們的不足。
今天的情況已大不同。20世紀所發生的變化，超過了從前的任何一個百年。古典京戲所反映的生活，離開今天學戲的小孩子已太遙遠，他們從現實的民間已很難獲得真正的體驗和感受，同時他們也喪失了前輩從生活中獲取感受的那種方法。他們隻能按部就班去讀書去學戲，這學戲著重在具體的一招一式，其間很少有真情實感。同時他們今日所讀的書，又太正規太嚴肅了，和梨園所要求的那種傳奇式的氛圍相差太遠。久而久之，他們學習中沒有激情，他們不會像前輩那樣“自己給自己”去製造激情。沒有激情的生活，對學戲這種生活是可怕的。這，或許就是近半個世紀（或許還久）以來，京戲演出缺乏進步的根本原因。
前些年，梨園外圍曾有人注意到這一點。北京的戲劇家劉乃崇、蔣健蘭老夫婦，每年都深入到山西的地方戲劇團當中，跟著他們去演戲，細心體驗這些孩子的實際需要，然後給他們編寫戲曲演員才需要的文化課本。課本中有曆代演員如何創造人物的故事，也有若幹根據劇目故事所改寫的“曆史”。這“曆史”不同於曆史課的課本，因為戲曲中的“曆史”，通常隻是“野史”。千萬不要低估“野史”，把他們和如今諸多的“戲說”相比，真是不知要好多少倍了。隻可惜這項工作半途而止：老夫婦年紀大了，跑不動了，再加上政府有關部門重視不夠。其實我覺得，這項工作要能從京戲做起，意義肯定更大。當然，京戲是一個更難攻破的堡壘，做起來就更難。
成熟與爛熟
任何一種藝術都有一個從萌生到發展，最後接近成熟的過程。能夠接近成熟的時刻，是最完美最愉快的。羅丹說，接近頂點而不要越過頂點，也就是這個意思。拿這個標準衡量京戲，那就頗為不妙。我以為，京戲現在最大的麻煩，就是早已成熟，而且在一定程度上部分地爛熟了。
我是很不情願地說：這才是京戲最致命的地方。是否成熟，不是由藝術自身的從業務者所決定的，其決定因素主要是時代。我們看到：讓京戲成熟的時代已經完結，但京戲不甘寂寞，還猶自向前發展，於是就部分爛熟了。
什麼是成熟？泛言之，就是內容與形式統一在恰到好處的程度。就京戲言，這個階段早就來臨。在梅蘭芳晚年完成他的“梅八出”時，應該就“差不多”了。其實，這還是最保守的估計，四十年代以後的流派紛出，基本是從純形式的圈子裏“打轉轉”，此後一直沒有質上的飛躍與進步。
試問：已經成熟或部分爛熟的藝術，有無可能“回生”？一般是不行的。“文革”的樣板戲，是硬逼著它，讓它強弩著勁兒試了一把。但這是一種強製行為，盡管從事藝術生產的人員都是當時最強最棒的，但沒有藝術探討的自由，更沒有通過此舉去“回生”劇種的意圖，所以其結果隻能和我們的初衷南轅北轍。
和京戲極其相仿的是中國畫。我以為，其藝術在齊白石、張大千並峙時就“接近極致”，那是它成熟的時刻。此後就漸漸走向爛熟。所謂其價值全都集中於“筆墨”的看法，恐怕就是爛熟的標誌了。吳冠中說過中國畫“筆墨等於零”，曾在繪畫界招惹起軒然大波，如果這種現象平移進梨園，也說一句“韻味等於零”的話，戲迷是會找上門來算賬的。
上麵講了完全對立的兩種看法。那麼，我寫書人的立場又在哪裏？一、我承認，強調“筆墨”和“韻味”是藝術達到爛熟階段的特殊文化現象。可以並應該承認它，但也不要搞得過分，不要絕對化。二、像中國這麼廣大和久遠的國家，從新時期的要求來看，有幾種爛熟些的藝術也無妨，它深層的文化內涵，對指導其他晚近的藝術有幫助，同時也是國家整體文化胸懷的象征。