粉碎“四人幫”後，全民痛定思痛，在藝術上也稍微鎮定了一下，然後各行各業全都出現了新的局麵。對比之下，京戲的情況有些特殊，先是在80年代前期，傳統戲確實繁榮了好幾年，老觀眾如睹芳華，感物傷心；新觀眾大開眼界，“敢情中國還有這麼美妙的東西！”可惜好景不長，從80年代中期開始，傳統京戲便急劇走了下坡路。1988年，文化部在天津舉辦了京劇新編劇目彙演，上海的《曹操與楊修》大顯光彩；隨後先後舉辦了第一、二屆的“中國京劇節”，可惜成效不大。梨園人物為自己的節日投入不少，但就是收效有限。與這種情況相映成趣的是，業餘的京戲活動如火如荼，不管不顧地發展下去。所有的這些情況，都讓梨園人物不解和痛心。既然政府花費這樣大的力氣振興京劇，為什麼京劇卻還萎靡不振？
這的確是個難解之謎。然而再難，也應該集中力量揭開它的謎底。
蘇三與迪斯科
這是80年代前期的事：一位有名的京劇女演員參加了文藝界一次綜合性的演出，她用迪斯科的曲調演唱了傳統京戲《蘇三起解》中的選段“蘇三離了洪洞縣”，當場受到熱烈的歡迎。消息傳到中國京劇院，我當時還是那裏的編劇，一位搞音樂的同誌十分憤慨地說：“這不是瞎搞是什麼？《蘇三起解》是什麼內容？蘇三當時是什麼心情？她是去太原受審的，生死還不知道，能這麼歡歡笑笑和彈彈跳跳的麼……”說完，他點名要我表態，因為我當時在大家的心目中，是屬於觀點較新的一個。我沒發言，我也看了那場演出，當時也覺得不舒服，但又驚異它能受到如此的歡迎，準備好好琢磨一下內在的原因，一切都不忙下結論。對於這位同事言談中的情緒，我是能夠理解的。
幾年過去，這段新的京味唱腔越來越紅，許多根本不愛京戲的年輕觀眾都在傳唱。他們並不懂得這出《蘇三起解》的劇情，甚至根本也不想去知道，隻是覺得曲調好聽，同時也“算是”好學，於是稍一努力，於是就會了。一旦會了，就大聲唱了出來。——一切全在不管不顧之中。
我想，這或許就是我們這個時代所需要的音樂？難道這就是這個時代所需要的年輕人？
我慢慢地理解了，我還寫了文章給予解釋：京戲的詞兒和曲調是可以分開的。一般進劇場看戲，是提倡二者的統一；離開了劇場，也離開既定的劇目，其曲調是可以抽取得出來單獨“品玩”的。劇情是個苦戲，但曲調一旦歡娛了，有可能使得表演愈發淒然。這種情況在諸多大師級演員的表演中可以看到。現在的情況是，許多年輕人對正式的演出不感興趣，他們也確實沒有那麼多的時間循序漸進地去進入京戲——對此，梨園無法再苛求他們。現在他們是站在主動的位置，生活中偶然遇到京戲，不知其中的哪些東西吸引他們了，於是拿來就學拿來就唱就耍——這難道有什麼可指責的麼？是否可以設計出這樣的程序：但凡是從《蘇三起解+迪斯科》進入京戲的年輕觀眾，等他們以後再看得多一些的時候，專業人員有無可能慢慢引導他們走上正軌？今天想要讓年輕人從昔日那種正常軌道去進入京戲，大約已經根本不可能了。
突如其來的“映山紅”
20世紀80年代，我還在中國京劇院工作，不時被動地沉潛在各種雜事之中，經常為京戲的不能自拔惋惜。來到90年代初期，文化部忽然組織了一場戲劇活動，地點設在長沙，名稱則是“映山紅”戲劇節，是一些民間的地方戲表演節目，它們都是非國營的劇團，據說十分活躍，每年新戲良多，極大地活躍了所在地區的文娛活動。它們的經濟效益更是不成問題，富裕的村民時常采取包場的辦法，讓自己與相對貧窮的鄰居“同樂”。問到這些民間劇團的所有製，多是由個人承包。承包者最初或也同樣貧窮，他們對演戲也未必內行者，有些幹脆就是不折不扣的外行；但他們很有長遠眼光，知道這一行今後在農村不會沒市場。加上承包之後辦法得力，管理上也“一板一眼”，於是就欣欣向榮了。文化部的官員告訴我，現今全國的戲曲劇團，數量上三分之二已經是私營的了，不承認的態度肯定不是科學的了。
我當真嚇了一跳。為什麼其中就沒有京戲呢？為什麼私營戲班在北京就行不通呢？經過一番分析，我認識到京戲的惰性實在厲害，體製和內部機製的改革往往要拖到最後，才不得不行；還有這個作為首都的北京，同樣也是改革最難挺進的地方。我注意到北京和東南地區在地域上的差別，東南在改革上一馬當先，銳氣很大，經常許多事率先進行，並且一步步挺進到北京的邊緣。北京的舊秩序看上去那麼強大，但隻要改革者的決心下定，堅定采取“農村包圍城市”的策略——隻要到了最後關頭，就隻需要一陣風，那重重的阻礙，也會在一個早上不攻自破。事情就是這樣，越是看著不可能的事，也許解決起來並不麻煩。隻有一點，解決起來需要時間，時間不到，攻勢再猛也無濟於事；等到時間一到，就跟捅破一層窗戶紙那麼輕鬆。
盡管做如是想，但長沙我還是沒去，因為劇節中沒一出是京戲。事後，很後悔自己一念之差，錯過了這個絕好的時機。我一個搞京戲研究的人，為什麼就不應該去看一看其他劇中和外邊的情形呢？京戲自百多年來龜縮到城市之中，走的是一條未必健康的道路。如今“農村”再一次包圍“城市”了。我們實在應該早些“突圍”出去，才可能早些想出應變的辦法。
海派又再三挑戰
早在80年代初，上海藝術研究所就召開了一次全國性的“南派戲劇藝術研討會”。當時隻稱“南派”，是因為思想中犯嘀咕，“海派”這個詞語從一解放就帶上貶義。如今泛稱“南派”，進退自由些。稍微等了幾年，特別是《曹操與楊修》的問世，上海戲劇界頓時長了精神。那幾年，不斷帶著新戲進京獻演，隨即又送戲到北京的高校，首都的大學生便當麵指責北京的梨園同行不爭氣。記得在北京高校舉辦的《曹操與楊修》的討論會上，北京大學生手指著中國京劇院和北京京劇院這“兩院院長”的鼻子說：“上海把這樣的好戲，一直送到我們跟前，你們兩個劇院怎麼辦？”——聽話的這邊，那修養也實在是好，他倆唯唯諾諾，臉上榮辱不驚，或者說毫無表情。
昔日，北京的京戲名伶都願意到上海“淘金”，除了“四包”之外，那包銀也是很可觀的。在上海紅了的演員，回到北京就身價十倍。上海戲園子是隻養“底包（基本演員）”的，北京的“角兒”一來，一切都圍繞著“角兒”轉了。那種天壤之別，說起來容易，真處在人家那個位置上，滋味就難受了。這或許也是兩個城市之間的一筆“賬”吧。
與這種官場態度相反，北京梨園人私下裏說：“狂什麼你？排不出新戲，是我們的頭兒沒能耐。要是拿傳統老戲來比試，我們一個，可以‘放倒’你們十個！就是不化裝，咱們素身拉個‘雲手’，就夠你學三年的！”有這種態度墊底，北京劇團的領導也壯了膽氣：“京官難當，在北京排新戲‘婆婆’也多。再者北京最大的官兒是陳希同，這路線上就不對……”
這種話就引錄到這兒吧，再說，就不再是我的原意，也就容易出“圈兒”啦。
“四個中心”的遊戲
80年代後期，我還在中國京劇院工作，已經從編劇轉移到研究部主任的崗位。一次應邀去郊區參加一個戲曲方麵的研討會。大會主席蘇國榮兄曾建議舉辦一個遊戲：試問現在的戲曲是以誰為中心？大約可以有四種答案：一、劇本；二、導演；三、“角兒”；四、根本就沒中心。遊戲舉行於一間大飯廳中，當中的一圈桌子擺成麻將牌的樣子。主席說，四種觀點各占一麵，擁護哪個觀點的人就坐到哪一麵；我們倒要看看哪邊人多；然後四麵展開討論，觀點轉變的人可以坐到新的一邊……
記得當時，專職的研究人員坐到“劇本”或“導演”一邊的人很多，許多人招呼我坐到“角兒”的那邊，不料，我卻堅決坐到了“根本就沒中心”的那邊。大家驚異了：“你在劇團工作，平時和‘角兒’接觸得最多，怎麼……”我則說：“我有一個更深切的體會，應該是‘誰大就聽誰的’，所以這中心是會隨時隨地轉移的。”
蘇國榮兄頗有些慨歎，他當時是戲曲研究所的所長，後幾年也曾成為我的頂頭上司。一個絕對的好人，可惜他已經去世。他去世後，他的妻子還把他的遺稿出了本書，肯定費力不少。