一出《九更天》
《九更天》是出禁戲，我進京劇院後，一直也沒看過它的演出。但我的編劇老師範鈞宏，卻一再和我提起——說其中殺女一場，有一個雙“推磨”的程式，十分值得運用到當時我們為著名演員李世濟寫的《碧玉簪》中。
我當時是很醉心技巧的繼承和發展的，因此越是看不到，心裏越是惦記。我問，為什麼禁它？回答是宣傳了愚忠思想，同時還有以肉身“滾釘板”的恐怖場麵……再解釋也看不到演出，於是我請範先生仔細給我講演員在台上的調度，恍惚之間，我看到從前名伶的風采……
時間在流逝，範先生也去世多年。每每想起他時，這段話總浮現耳邊。我希望有朝一日，也親自在劇場中看它一看。沒想到這冥冥中所期望的，實現時竟這樣容易。一日，朋友邀我去東城區文化館，看一些票友的演戲。其時我心暗想：自己身在國家劇院，連“角兒”的戲都懶於看，難道讓我去看票友？再問戲碼，回答大軸是《九更天》。心動。遂去。心想它本子到底是怎麼改的？其時我已脫離編劇崗位，但下意識中，仍把它看得很重。
演出十分順暢，我看得很用心，使勁盯著那可能出現的“問題”。但流暢瀟灑的馬派表演，讓我絲毫沒有意識到還有什麼“問題”。戲後我問文化館的同誌：“這本子動了哪些？是誰動的？經過哪些部門的審看？”人家笑笑：“我們是文化館，又不是賣票演出，不就是讓工人師傅樂樂？我們要是請文化部來人，人家準嫌我們‘小’……”
我聯想到以往的禁戲政策。到底禁了什麼？為什麼連程硯秋和蓋叫天那樣的積極分子，都對此十分抵觸？戲迷進戲院主要是看形式，票友就更不用說了。他們無非是想找一點樂子，賣一些“玩意兒”。他們大多在意識形態上不敏感，難道還想把他們一個個都提高、改造成馬列主義的專家麼？我們這些專業的編劇者，往昔也學了太多的意識形態，動輒就以某某帽子壓人，同時也不時要扣在自己頭上先試一試……
這，叫什麼心態？過的又應該叫做什麼日子？
京津滬有個“小三角”
我身處北京，對京戲自然有感情，當然這也是由於京戲在北京的底蘊造成的。但京戲畢竟是全國性的大劇種，除了北京，它在上海和天津也有基礎，不但雄厚，而且是不同於北京的基礎。所以要想正確地總結昔日的京戲，就不能不仔細研究一下昔日京津、滬這個“小三角”。我曾經寫過文章，論述京派海派各是一極，居於其間的就是天津，在地理上如是，在藝術觀點上也如是。
50年代之後，這種“小三角”大體還如是。等到傳統戲在“文革”後複出，“小三角”的局麵才有所改觀。《徐九經升官記》帶出了湖北京劇的欣榮，一出現就是好幾年；其他省份也陸續有好戲和好演員在北京亮相……於是，“小三角”的格局被打破，出現了“多角”更“多元”的新情況。但是走過了“無序”的一段路程，京戲又慢慢重新集中在“京津滬”的身上，但原來“小三角”中各自的位置和職能已經“錯位”。北京停步不前，上海一意孤行，天津代替北京擔當起繼承傳統的重任。
我曾到上海參加他們的戲劇活動。在某些討論會上，主辦者特意要我站在北京的立場上發言，結果我說了自己想要說的，這一來主辦者反倒受不了啦，於是就有年輕的上海戲劇學院學生站起來“想和徐老師辯論一番”。第二天報紙介紹了這一番爭論，其中在我的名字前，特意加上了“來自北京的戲劇專家”的定語。我在發言中特別強調了昔日“小三角”的格局和職能，提出今天任何一方自己在前進中，也要時時心中裝著這個“小三角”，注意著三者之間的平衡。我認為，一方麵既要動（革新），同時又要在心裏裝著大格局。
後者可能會或多或少牽扯了其中某方的行動“自由”。這樣做，看上去是慢了和麻煩了，但長久來看，就減少了返工和調整。昔日，我們在這上頭吃的虧還少麼？
不能忘記的前門
“京戲”顧名思義，就是“北京的戲”。雖然在它前邊還有父本和母本的劇種，但京戲至少定型、發展於北京，這應該是沒有疑義的。承認了這一點，京戲和前門的關係就格外重要了。因為在京戲萌生的時候，前門是整個北京的中心，嚴格來說，它是北京俗文化的中心，而京戲又是北京俗文化的集中體現，所以這個關係就特別重要。
事實上，京戲也確實從前門“起家”——戲園子集中在這一帶，演員住家也在這一帶，看戲的人以及演戲周邊的人，也雲集在這一帶。正確些說，是前門養育了京戲，同時京戲也激活了前門。是京戲與它身旁的諸多商業和文化的活動，把前門造就成北京一個充滿陽光、泥土、水分和風雲的民俗搖籃。
雖然時代進入了新時期，但時代越是新，也就越是需要有“舊”作為陪襯。比如前門，為什麼不把它搞成一個古典商業和古典文化的特區呢？其中，新北京最大的“舊戲園子”，責無旁貸應該設立在這裏——還不能是一個，至少應該有兩三個之多。其實根本不用發愁，現成的老戲園子就分列在前外大街的兩側：東邊有山西陽平會館，西邊有安徽會館，規模都超過虎坊橋的那個湖廣會館。
新時期的京戲演員應該在這裏重新體會“古意”，要在這裏接受古色古香的人情事故的熏陶。隻有這樣，他們嘴裏身上的玩意兒才可能具備“古”韻。
激活京戲，應該從北京做起。北京呢？又應該從前門做起。
工程院拉京戲一把
前幾年，我們除了擁有一個科學院之外，又忽然多了一個工程院。中央政府對於“兩院”是一視同仁的。但這同樣也引起我們的思考——為什麼光有原來的一個科學院就不行？道理本來是明擺著的，光有科學理論還不行，還需要有專門人才把科學理論做成程序和工藝，這才能把科學理論變成第一生產力，才能變精神為物質。
京戲呢？也似乎是一樣。伶人們文化不高，說理論他們接受不了，你得把理論掰開揉碎了變成口頭指點，諸如什麼“高著點”或“矮一些”的提示，他們反倒能夠舉一反三。這在他們是傳統，早就習慣了。
眼下在我們的“京戲科學院”裏，應該說是人才濟濟的。但就是許多人的理論“整套整套”的，演員不很懂也不很信服。原因兩點：一、他們說的“不是這裏事”；二、他們光能說而不會做。演員希望能有這樣的“實踐型理論家”，肯於下到排演場來，肯掰著自己的手教，每次不用多，但最好的學一點用一點，要見實效。這樣的人，從演員來看，就是真正的奇才了。
當然，這件事不可能一蹴而就，還得有長期的思想準備。
“賀歲劇”與“演出季”
直到最近這一二年，北京梨園這才“見緩”，才有了一些複興的征兆。
一個標誌是長安大戲院連續推出的京戲《宰相劉羅鍋》一至四本，旗幟鮮明地打出“好聽”、“好看”更“好玩兒”的目標，整體效果不錯。聘請了高水準的話劇導演，從全國遴選優秀的演員、編劇和音樂美術設計，搞了一台可以反複拚裝的“大布景”……初看上去，這些大都近乎海派招數。但仔細再看，發覺其中很有京派特征（這一點，下一節再仔細談）。
另一個標誌發生在我的“娘家”中國京劇院。那兒已經潦倒多年，演員已經頹敗了好幾茬兒。最近上來了新院長，大家振奮了一下並一起給勁兒，把新院長的主張附諸實施。
那辦法也平實：每年就抓好三個演出季——“五一”一個，“十一”一個，最大的一個則在春節。“人心齊，泰山移。”中國京劇院總算打了一個“翻身仗”，盡管還是初步的。
誰敢碰碰《群·借·華》
北京的京戲，至少在現階段，主流還得是傳統劇目。這些傳統劇目到底怎麼評價？是好得一點都動不得了麼？比如《四郎探母》和《龍鳳呈祥》，更比如被諸多前輩演員一演再演的《群英會·借東風·華容道》（梨園簡稱《群·借·華》），難道都美玉無暇了麼？
範鈞宏先生就曾講過：“《群英會》中‘打蓋’之前，每一場都不錯。但一過了‘打蓋’，後邊就變成流水場子。甚至‘借東風’那段唱有沒有必要，都值得商量……”我讚成此說。但真要改的話，當年大約也隻有範先生或翁（偶虹）先生動手，演員們才沒話說。至於其中的鑼鼓點和身段，恐怕更不是沒有切磋的可能。