毛澤東說過兩句有名的話：“內因是根據，外因是條件。”就京戲而言，內因就很成問題。演員的出身太低微太零散，行動也太現實，更不接受思想紀律的統一指揮。加上時時受到名和利的誘引，所以整體優勢一直出不來。這些，都是近來出現不景氣現象的根本原因。再就是外因對它的影響太大。它本是民間生產的藝術品，一旦登上了大雅之堂，便心存傲氣，巍巍然不得了啦。這種“太平日子”它過得太久也太舒適。還有，一度它陷進“政治”不能自拔，明明壞東西被說成好的，明明好的東西又被說成壞的，外因通過內因起到了不良作用。我想，這些在今天都需要矯枉過正。
曾有西太後
全麵估價她，那是曆史學家的任務。我們這裏僅僅說她和京戲的關係，許多議論要從反麵來談。
比如，史料說譚鑫培進宮唱戲，正趕上西太後對光緒皇帝生氣，於是在《天雷報》演出中，她自己身在“戲外”，卻又唱出一出絕妙之“戲”——戲剛演完，她便傳旨責打那個扮不孝逆子的演員。太監們心裏明白，所以板子是高高舉起，輕輕落下。那演員也聰明，一再大聲嚷嚷喊疼求饒。西太後這才心裏痛快，轉對身邊的太監說：“我把他摳扯大了，他可好，跟我不掏良心！”猛地在幾案上一拍，蔥管似的指甲折斷了，她不說疼，反倒賞賜了那個“逆子”演員十兩銀子。譚從心裏佩服，這樣指桑罵槐的“戲”可真不多見呢!在隨後一天為光緒慶壽的演出中，西太後又點了一出白盔白甲白旗號的戲《連營寨》！譚無奈，然而又是非常技巧——他扮演的劉備於是在火燒連營時，故意以頭觸地，使得額角流血不止。譚這麼演是故意，西太後心裏明白，知道這是“優諫”，企圖勸說自己發一點惻隱之心。她心一動，但立刻臉上又不動聲色了。隻是戲完了讓太監賞賜給譚二百兩銀子，“好好養傷”，再沒說別的。
在西太後心情平靜時，她看戲還是很有水平的。一次演反串戲《盜魂鈴》，譚扮演豬八戒。戲裏有個地方是需要從三層高桌上向下翻跟鬥下來。他爬上高桌，左右看看，猶豫了半天，最後還是從桌子上“出溜”下來。對於這種演法，有人認為是譚不賣力氣，而西太後當時就說：“要是孫悟空，再高他也得往下翻，可他現在是豬八戒——一個到處偷奸耍滑的‘玩意兒’，當然看到有危險，就不肯冒險啦。”
還有一次，她在頤和園看戲，譚不慎遲到。最後戲完了才當麵問起，在場的人無不捏著把汗。是譚機警，先誠惶誠恐請罪，然後解釋說是：“自己家教過嚴，因為自己一旦睡著，家下人等不敢貿然叫醒……”雲雲。西太後一聽，連對太監們說你們看看，“他一個唱戲的，家裏倒有這些規矩，你們還不多學著點！”說完，不但沒有責罰，反又賞賜了銀兩錦緞。這說明，西太後聽戲是很“投入”的，隨時不忘記自己的身份。
還有杜月笙
杜月笙，上海青紅幫三大頭目之一。他本來是黃金榮的門生，但三搞兩搞，就慢慢和黃平起平坐了。再一點，杜這幾年在電視屏幕的出鏡率越來越高，並且形象越來越被人們所接受。不久前放映的電視劇《董竹君》，其中杜月笙的形象就“不錯”。他有威猛的殺氣，同時也彬彬有禮。
說到京戲，還真不能不提他幾筆，他是浦東人，就用浦東口音唱老生，所以那唱腔很難說是“中聽”。他在自己家裏登過台，聽的人想樂而又不敢樂，那滋味是很難受的。後來有一個滑稽戲演員在外邊表演時學他的口音，目的是找噱頭。他知道了，讓人把那個演員叫到家裏，指明要他當場學自己的唱腔。滑稽戲演員傻了，不敢不學，一旦真學，萬一惹惱了這流氓頭子，自己就沒命了。猶豫了老半天，最後還是唱了。杜月笙的“表現”還真不錯，他把自己置之度外，以一個內行的角度去品評，自己連連笑個不停。最後不但沒責罰那演員，還給了他一點錢。
他在上海家裏辦過幾次堂會，他勢力大，一旦約了誰，對方不敢不來。他以禮相待，送的錢物不少。這樣搞過幾次，他在藝術上的鑒賞力也真有提高。他再唱老生時，居然也向餘（叔岩）派靠攏了。後來又是辦堂會，他派的人到了北京，準備把“名角兒”一網打盡。傳說是辦事的人（傳說是金少山）說話太衝，有些逼迫餘叔岩就範的意思，結果把餘弄惱了，餘就硬是沒來。於是這一台非常齊整的演出，本來可以是“京角兒大彙粹”的，就美中不足了！美中不足，也就成了杜的一塊心病。
若幹年後，杜認識了餘的女弟子孟小冬——此際孟與梅蘭芳分手已若幹年，那段往事人們也很少再提。杜一方麵是梅蘭芳的朋友，同時在心裏總是惦記著餘和餘的聲腔。也就是在這個時候，孟進入了他的視野，並且麵對麵交往起來。幾番交往，未免有情。後來便在杜宅祠堂最後的一次堂會中，梅蘭芳與孟小冬同時被列入到被邀請的北平名伶的名單中。我們估計，為杜宅辦事的人或許想，這兩位“名頭”都夠大，要是都不來，這場堂會就掉了價兒！所以不妨都邀，同時希望他倆之中隻來一位，因為他倆肯定不願意在這樣的場合遇到對方！誰知道，這兩位接到邀請沒多想，就答應並很快飛到上海——這一來，可就難壞了杜月笙。因為當時上海小報記者紛紛起哄，要梅、孟再演“對兒戲”重續前緣。戲碼很快排出，一共六場，其中四場大軸由梅蘭芳唱，那兩場則由孟演餘的拿手戲《搜孤救孤》。結果梅蘭芳的四場平平，梅心裏很明白，不能搶孟的風頭，一旦搶了孟的，也就是和杜先生“過不去”了。孟的兩場演出，盛況是空前的。杜本人稱病沒到場，但送給孟的花籃（緞子帶上還寫明錢數）卻不計其數。演出完畢，孟先行飛回北平，杜則設宴招待演員，送給每人一塊金表，梅蘭芳大大方方出席，並接受了這禮物。
又是若幹年過去，北平形勢不穩，孟來到了上海。北平解放，上海也隻是時間問題。杜舉家遷往香港，孟隨行，但身份不明。到香港後，孟“糊塗”隨住了一段，後要杜“明確”自己的身份——是“女朋友”呢，還是“妾”呢？盡管杜的老婆就在身邊，但杜依然擺酒，要自己前妻生的子女給孟磕頭，叫她“媽”。在杜最後的日子裏，孟一直陪在身邊，不時用餘派聲腔給杜增添一點生色。在這段時間內，大陸政府曾派人去香港勸說杜返回上海，杜沒答應。來人要杜承諾一點：通知自己在上海的門人，再不要和政府作對。對這一點，杜鄭重承諾並照辦了。所以後來當杜去世於香港後，上海報紙破例發表了杜去世的消息。
今天如果我們以平和的心態觀察這一問題——從杜的當年一直推導到他的生命結束——似乎就不難發覺京戲（其中特別是餘派聲腔），對其晚年發生的積極影響。杜本人從當年的那個“他”，發展到後來的這個“他”，其間的層次、距離是不可想像的“大”。然而就是多虧了這個京戲（特別是餘派聲腔），他居然就完成了這樣的飛躍。我這樣講，並不想對杜做出多高的評價，但京戲在其中的作用，卻實在是不能低估的。
《梁祝》的震蕩
50年代初期，我正在讀小學，母親那時在《人民日報》文藝部當記者，分管“戲曲”這一領域，她時常要根據工作需要去看戲，不管自己是否真正喜歡這個劇種還是這個劇目。小學的課程不是很忙，作為男孩子，尤其不會讓功課給忙倒，否則還怎麼是男孩子呢？於是，我不時就當了母親的“跟屁蟲”，也接觸到不少前所未聞的劇種和劇目——當然，我是拿自己和同齡的小朋友比。
如今回憶，印象最深的劇場還在前門地區。不過，不在馬路西邊的“中和”（我曾跟著祖父在那兒看過李萬春的《十八羅漢收大鵬》），而是轉移到馬路東邊的“大眾”——那裏解放後成為專門演評戲的地方。但我跟著母親看的，卻是上海和江浙的越劇，劇目則是《梁山伯與祝英台》，演員似乎是範瑞娟和傅全香。它的鑼鼓不像京戲那麼響，服裝和表演好像比京戲漂亮，唱腔有些像唱歌，盡管我聽不懂它的語言。在那一段時間，我真看了不少戲，其中有黃梅戲《天仙配》和山東的呂劇，還有一些，記不清楚了。它們都成為京戲的對立麵，它們活潑、愉悅，不費力，看著省事。它們動作不像京戲在“亮相”和“要好兒”之前那樣“見棱見角”，習慣怎麼“美”就怎麼“來”，似乎不像京戲那樣一切都有一定之規。同時它們的演員和京戲也不一樣——它們的演員，台上和台下沒多少區別；而京戲，台上和台下就大不相同。總之，地方戲“容易看”也“容易忘”；京戲呢，可以第一遍看完了故事，過一段再集中看的歌唱和動作，甚至讓你總是惦記著其中某個鑼鼓點。
在那時，我就感到了京戲與地方戲的不同，不知道京戲背後還有個更大更老的昆曲。很久之後才曉得，北方昆曲劇院是在50年代中期才成立的。但即使成立了昆曲劇院，北京依然還是京戲的天下。這種朦朧的認識延續了二十多年(其中有個“文革”），一直等到“文革”後我調進中國京劇院，一直等我把京戲幾乎看膩了時，我才突然發現京戲背後還有一個更厚實也更幽雅的昆曲。我開始迷昆曲了，結果真還看了不少。突出的印象就是：它雅，它古，它斯文，它的“靜”比其“動”還厲害。連掌聲都有明顯的區別：地方戲的觀眾，不一定習慣鼓掌；京戲，是“可勁兒”給某個局部(唱段或動作）鼓掌；昆曲呢，則要等某一段唱腔或表演完了，稍微停頓那麼片刻，然後大家如同約定了一樣，才一起鼓掌起來，聲音不算很大，但就是顯得有禮貌和有文化……