“究竟誰養活誰”
大約就在各種地方戲進入北京並取得民眾好感的時候，京戲界內部卻展開了一場大辯論——在劇團中，龍套演員麵對麵質問那些曾經“挑班兒”的“角兒”：“你說，在我們跟你之間，究竟是誰養活了誰？”而被稱為“角兒”的人，掃眉打眼的，不敢直望著那些憤怒的眼睛。據說，在當時中國京劇院幾個演出團的辦公室裏，龍套們坐在辦公桌後的椅子裏，“角兒”則站在桌子外的空地上。
坐著的一再發問，站著的一再遲疑，雙方久久地對峙著。
這情景，像不像逐個土改時的翻身農民在鬥爭地主老財？
在當時中國社會生活的主流中，這問題是早就有了明確答案。但在戲班，特別是京戲的戲班中，這問題真還沒被認真思考過。在很多時候，在大多數人那裏，並不像農村中的階級陣線那樣分明——地主輩輩是地主，貧農輩輩當貧農。戲班中，通常是年齡一樣大的孩子一塊入學，吃一樣的飯，練一樣的功，但畢業前就分出了高低。等到他們進入戲班，這種高低的差別就逐漸被拉大。在舞台上，“角兒”始終站中間，一舉手一投足就有“好兒”，龍套始終站在陰暗裏，從沒人注意他們。這種差別是怎麼形成的？似乎誰也說不清楚。情況似乎就是：一些人天賦好（有好扮相和好嗓子），再加上後天勤奮，結果就出來了，而且一出來還步步高，別人再想追也沒辦法了。
這種情況在京戲界不斷出現，今天出現在這個人身上，結果讓他成了“角兒”，他興許能夠一輩子有吃有花，名聲始終很大。可他的孩子呢？盡管他也不斷努力，但如果天賦不夠，再幫忙也沒用。很少看見“角兒”的家裏能夠輩輩成“角兒”的。這一來，原先那些心裏忿忿不平的，慢慢心裏也平和了。自己成不了“角兒”怪誰呢？要怪就隻能怪沒天賦缺少勤奮。看來，這還不能完全等同於農村的情形。
梨園按照自己的軌跡前進——每個戲班總要有一兩個最出名的演員，以他們號召觀眾走進劇場。有了他們，再有了他們最擅長的劇目，觀眾就不請自來，雖然票價挺高也依舊客滿；如果沒有他們，由年輕沒名的演員主演，那觀眾就不靡來，戲班就一塊餓飯。這種反差決定了分配的懸殊，因為任何時候“角兒”都掌握著主動權。戲班如果不聽他的，他就離開你，到別人的戲班去唱。更何況，後來“角兒”索性成立自己的戲班，同時擔任了戲班的主演。至於次要演員（連同龍套）采取招募的辦法，事先談好條件——如果你演“二路”，就使“二路”的錢；如演“三路”，報酬自然也是“三路”的了。這一切都是緩慢形成，並且已經成為傳統，從來也沒人說起“究竟誰養活誰”的問題。如果真的要說，“角兒”會說從前的“窩窩頭戲”，那可都是“角兒”來唱戲，贏利完全用來贍養梨園裏的“病殘孤老”——你說，這可是“誰養活誰”呀？
過去沒人談這個問題，於是分配就按照“角兒”的意誌進行——整個戲班一晚上掙的錢，有可能百分之八十是“角兒”一個人的，另外那幾十口子人，則在剩下的百分之二十當中爭來奪去。有過這樣的情景——前台已經開戲，售票處把賣票的錢（當時是使用銀圓）拿到後台，放在一個桌子上，滿滿的，上麵尖尖的，如同一個“山峰”。散了戲開始分錢，先是龍套分，好幾個人才能分去一塊銀圓；然後次要的演員分，你一塊，我兩塊；最後是主要的配演和琴師、鼓師分，他們走了之後，四個“邊”的桌子上的“山峰”才塌去了一個角兒。這時，“角兒”身邊最近的人，就把錢裝進麻袋，放在停靠在戲園子後門的馬車上，直接拉回“角兒”家裏去了。
可現在，是龍套坐在椅子裏，像審問似的，問那垂頭喪氣的“角兒”：“憑你一個人，就能夠演一出完完整整的大戲麼？你們和地主老財一樣，剝削了我們的剩餘價值！”
這話在“角兒”聽來，或許心裏不服，然而又不敢多說什麼。因為已經有那些敢多說的，已經在“反右”當中打成了“右派”！
開會多與機關化
從前戲班是不開會的。任何大事都是班主和“角兒”說了算，他們下邊有一個大管事，就負責這個班子各方麵的平衡。大管事下邊又有許多人，他們把上邊的意思四處傳達，被傳達的人就隻有“聽”的份兒了。在梅蘭芳之前，班主和“角兒”經常是兩組人，一當梅蘭芳出來後，“二”就往往“合一”了。這樣也好，一元化，“角兒”再想搞什麼自身的藝術改革，也方便了。
20世紀50年代之後，中國社會發生翻天覆地的大變革，戲班當然也在其中。首先的一條，是人人平等了，“角兒”和龍套可以（更應該）坐在一條板凳上開會學習了。學什麼？學政治，學“角兒”怎麼壓迫和盤剝龍套的理論。這樣的學習越多，“角兒”就越被動，龍套們也就越主動，漸漸的，你“角兒”雖然在台上還依然是主角。但到了台下的各種組織中，你就未必是“站中間”的了。
在戲班年代，從不需要辦公地點，最高級的辦公，是在“角兒”家裏，是在飯館或牌桌上，甚至是在大煙館的煙榻上。現在就不同了，劇團上邊有了劇院，劇院當中又有了許多非生產部門。後者在昔日被叫做閑人，可現在不能那麼叫了，他們恰恰是新時代的新人，而且是非常重要的。既然如此，在演員家和演戲場所之外，就必須設置穩定的辦公場所——要對演員和演出行為進行管理和改造。於是，以黨委和行政領導為核心的機關就出現了。其中最大的最嚴謹的機關，就是京戲的國家劇院——中國京劇院。它完全仿效蘇聯的國家大劇院，院部以下設立總導演室，實行黨委領導下的總導演負責製。總導演領導著藝術室，下設編劇組、導演組、音樂美術組。每個組當然設組長、副組長和秘書，前兩個可以由專業人員兼，後一個就必須是行政人員了。這許多人員都要有屋子可呆，往往需要幾層樓。環環相扣又相互製約，遇到矛盾就開會，開會解決不了就上報，主管部門也有相應的機關。這一來，戲班這個原來簡單有效的機構不見了，代之以一種龐大臃腫的官僚機構。
與中國京劇院相對照，當時北京市還有一個北京京劇團，它好像是民辦公助的性質，除了會計，幾乎就沒有閑人。演出最繁忙的時候，一個團分成三個演出隊，在京津間占住三個最大的劇場，基本陣容不變，來回穿梭的隻是主演。它不從國家領取經費，每年還給國家上繳不少錢。當然，它也有弱點：對編寫新戲不注重，可也難怪，其基本觀眾奔的就是幾位流派大師的看家戲呢！
梅蘭芳最後的“陣地”
也許是四大名旦的影響太大了，所以50年代一度允許這四個私營劇團存在於北京。但好景不長，程、尚、荀三個團先後解散，就隻剩下梅劇團苦苦撐持。為什麼呢？第一，梅的影響確實是大，他那幾個老夥伴（蕭長華、薑妙香、劉連榮等）也還老而彌堅，他們和梅蘭芳所形成的整體陣容仍然很“硬”，演出質量是有保證的。第二，梅蘭芳在解放後成為戲曲乃至整個文化界的一麵旗幟人物，他們盡管已有公職，但實際收入已下降許多，如果讓他們通過額外演出再增加少許收入，國家還是很樂於看到的。作為梅蘭芳，他解放後積極上山下鄉，能夠進入田壟坑道為工農兵演出，其景象也使人激動。
由所有製所決定，梅蘭芳在其中被大家依舊稱為“梅大爺”，工作方式大約還沒有發生多大的變化，連他的子女也被吸收了進來，和那些叔叔大爺們一起按勞取酬——依照演出的“量”和“質”拿“份兒”。遇到排演新戲的時候，梅蘭芳的意見是必須尊重的，原因還不是梅本人的社會地位被提高了許多，而是梅蘭芳的基本觀眾在審美觀上是穩定的——他們隻願意看到一個緩慢量變中的梅，而不願意陡然看到一個“新”得都不認識了的梅。戲班能夠存在的第一個前提，就是必須有人願意掏腰包買票看你的戲，梅蘭芳劇團既然想存在，於是在這問題上就必須堅持上述意見，而不能隨便“讓步”。
這種態度也包括梅蘭芳為建國十周年排演的《穆桂英掛帥》。以梅當時的資望，隻要他願意，國家是支持他多用一些人力、物力和財力，把它排成一出具有新編曆史劇的樣式。但梅蘭芳沒那麼做，他寧肯“守舊”一些，寧肯讓這個新戲與自己其他的戲（《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》等）更“像”一些。結果，是梅的這種堅持，才使得這出新編之劇超越時代風雨“留”了下來。我們結合該劇的前前後後仔細再想，於是便愈發感到了它的可貴。