麵對舞台上一代又一代生龍活虎的伶人，試問他們是怎麼延續下來的？他們那種執意的自豪與那種世代相傳的本領，又是從哪裏來的？他們無論遇到什麼麻煩和坎坷，為什麼對職業與信仰都不會有絲毫的動搖？他們那種與身後風俗、腳下泥土密不可分的聯係，又是怎麼形成的？——這一切，顯然都與他們的來路有關。這個問題的回答隻能是：他們從自己的“根兒”上來。他們的“根兒”又在哪裏？無非是兩條：一是他們複雜交織著的血緣關係，二是從外部層層包裹著他們的風俗習慣。這兩條過去不受重視，而且不時還要批評他們。這實在不公平，現在已經到了還其本來麵貌的時候了。
讀不盡的血緣網絡
中國著名學者潘光旦先生（1899—1967年），在30年代寫了一部對於梨園是開天辟地的書《中國伶人血緣之研究》，後於40年代出版。出版後因為趕上這樣那樣的因素，便使書中重大的理論意義一直沒能顯現出來。一直等到“文革”結束，潘先生也含冤逝世了，他的文集這才重新出版，於是才引起當代學人的重視。他在書中從外國學者對血緣的分析入手，介紹了外國以往的做法，然後再從中國的古代伶人說起，一直說到近代的京戲。為此，平時基本不看戲的他，卻在書中做了大量的調查工作。重點調查京戲藝人的家族血緣，製作出十個血緣網絡圖，其中又列舉出多少不等的家係，最小的血緣圖由兩個家係組成，最大的則包含了四十多個家係。京戲一百六七十年的曆史中，家係最長者可達六七代，如著名的“譚家”和“梅家”。但書中具體的家係多由三代姻親的關係組成，最上麵是祖父祖母的(祖母通常有姓無名，隻稱某氏），下邊是兒女若幹，再下邊又是下下代。這種家係通常標上祖父的姓名，他們大多生活在19世紀的下半葉；像譚富英和梅蘭芳等還都列在最下邊的“孫輩”。我因為是專業搞京戲研究的，所以還知道一些這方麵的老人和往事，但在閱讀中仍然不時發出“原來如此”的感歎！
最集中的一點，是感歎梨園係統的純粹。他們一代又一代地傳遞，90%(以上）是近親通婚。今人會想：這樣好麼？我講，也好也不好。因為當初創業時，不通過婚姻集中力量是不行的，同時在創立藝術流派的時候，不搞一些宗派也是不行的。但近親血緣終究是會退化的，如今京戲的不景氣，其中就不能忽略掉這個因素。
瀏覽家係圖，通常可以一目了然——一下子就知道誰是誰的父母，誰是誰的祖父母，同時了解誰的配偶出自另外的哪個家係。但隻有把這樣若幹個家係連接成一個大的血緣網絡時，我們才會有更加驚人的發現。往往在一張家係的“終端”——比如某個後來的著名男演員的身邊，有個“某氏”的妻子。於是這個“某氏”時常被忽略。可等一會兒你在另一張“某氏家係”中又看到了這個“某氏”，原來她是某某特大名伶的女兒！於是你再調查，就不難發現這位名伶當初是借助了妻家的力量才一點點獲得後來的成功的。梨園的聯姻是有條件的，那些不標名字的女性並不是無足輕重的，她們經常是關係到某些家族下一代孰輕孰重如何形成的砝碼。我在閱讀中有許多感慨，但我不便在這裏舉例說明。
還有一點也值得注意，就是在個別梨園子女的身邊被標上“外行”字樣。梨園習慣內部通婚，一是他們與外部隔閡已久，彼此平時接觸太少，因此成婚的機會也極其微少；二是他們也心性高傲，或者擔心肥水外流，或者憂慮自己這門的技藝失傳。在極個別情況下，他們也標明“外行”的身份，比如在“於氏家係”第一代的“於海泉”名下，先標明了“外行”，繼而又加了括弧，注明是“都察院小人員”。而另一個“葉氏家係”第二代的“梁君”名下，盡管也注明是“外行”，但隨後卻寫有“某大學教授”字樣。為何厚此薄彼？原來這大學教授是葉春善的東床快婿，而葉春善氏又是著名“富連成”科班的社長！
兩塊“紗帽地”
這是較京戲為遠的一則故事。說當初在南京的聚寶門外的墳地中，有兩塊被風水先生看得很重的山地，形狀如同舊時當官戴的紗帽。一塊是一個狀元家的祖墳，另一塊則是當初一個名伶家的祖墳。從階級社會的差別看，兩家人差得極遠，但“時人”卻覺得兩個“都很有意思”。那個狀元當然是不能輕視的，但名伶當初的善演之戲，以及他的戲中所顯露的技藝，幾百年後仍使戲迷津津樂道。在這樣的“時人”眼中，兩邊祖上都屬於“富貴”的——狀元家族是真戴紗帽的，可那伶人經常在戲裏戴紗帽，不也同樣有“意思”？後者戴的時間或許更長，官階或許更高，更能夠與民同樂！
這種在戲裏風光的感覺，在伶人身上是很突出的。當初有一位很喜歡京戲的滿族票友，他叫德如，他的祖父曾是滿清的相國。他的家族有許多高官都反對他“票戲”，在他唱戲時，他的叔叔（相當於“副部長”）都不肯前去觀看。後來有人找他世襲王族的餘蔭，他卻不肯，反對勸他的人說:“我整天在台上戴著紗帽，出出進進，威風無比。今天是府台，明天就興許是宰相，這豈不是最大的人間快樂？”對方說：“你戲裏的是假的呀！”他則回答：“難道生活中的，就一定是真的？”在我所工作過的中國京劇院中，有好幾個名演員都跟我說過這樣的話：“一般人一輩子隻過自己的一生。我們做演員的，一輩子可以過許多人的一生。而且每演一次，我對這個人物的感覺就深入了一層，其中特別是大戲，要把這個人的一生都源源本本演一遍。隻要自己認真，都不會重複過去的自己，每次都要演出一些新東西。所以我們每次演出完畢，後半夜經常睡不著覺，總要翻來覆去把今天晚上演的想個仔細——哪些超出了從前，還有哪些需要改進……難道這些，不是我們實在的幸福麼？”當然，這當中的思想境界，已經大大超越前人了。
還要再說一說前人。但凡是富貴人家出身的票友，一旦真的下海，所扮演的也多限於生旦，是所謂的“鄭重人物”(也即是戴紗帽的，或他們的夫人）。他們要體驗的，也隻是“鄭重人物”的生活。極少看見有這樣出身的人，肯下海去扮演小醜或花臉。
瞎老太太選女婿
朱素雲是近代京劇史上有名的小生，扮相儒雅又嗓音純正，曾為梅蘭芳、尚小雲等配過戲，但年齡比梅大二十多歲。他是怎麼娶到美貌的妻子李氏的呢？
李氏的哥哥是也是唱旦角的，家中頗有錢。像這樣一個門庭，對梨園人物來說，還是很有號召力的。當時與朱素雲一起參與競爭的，還有另一個唱老生的伶人。查閱這兩名競爭者的家係，可說是不相上下。當時主持這門親事的人物是這女子之母，可惜她是個瞎老太太。
瞎老太太發了話，限定一個日期，要他倆到家裏去“競選”。倆人到時候還真去了。想想也挺逗的，一個小生，一個老生，肩並肩的，就進了人家的門。是誰走在前邊？是誰先坐下？旁邊是否還有女家的人（比如她那唱旦角的哥哥）？那瞎老太太由人攙扶著從後麵出來時，他倆是否站起來行禮？行禮時是否還對望了一眼？……
咱們揣測一下老太太的內心，她準備用什麼辦法去選女婿呢？在一般情況下，一個人視覺上出了問題，其他的感覺就會變得越發靈敏，比如聽覺。這樣，她釆取的一種辦法就是和他倆聊天，從談話中捕捉他倆不同的心性脾氣，最後進行選擇。我以為，這種辦法比較符合常禮，可能性比較大。
可事實上沒有，老太太采取了“摸”皮膚。她發現朱素雲的皮膚較細膩，就選朱做女婿了。這辦法挺奇怪也挺合理。因為小孩子初進科班學戲時是不分行當的，需要等學了一段，等孩子的天性和可塑性都顯現出來後，科班再做第一次的“試分配”，以後執行一段，再根據實際情況做出“肯定”或“調整”。這就是說，一方麵行當是演員自身素質的一種“外化”，同時反過來，演員在分配了行當之後，還可以用後天的努力去強化這種素質。唱旦角的，生來就應該怕羞，這樣才“可人疼”，唱小生的，應該極力美化自己的容貌，這樣扮相才漂亮，在台上才“招看”；至於唱老生的，注意品行的肅穆和行為的端莊，這樣才具有王者風，才是“看家老生”所應該具備的修養。也正是經過一段時間的自我調試，唱戲的孩子從生理到心理全都發生了變化——行當既塑造了他們，他們也加強了行當。在這樣的大背景下，朱素雲的皮膚細膩於那個唱老生的，就成為必然之事。
上述之事，應該發生在19世紀的後半葉——簡單一“摸”就定了局，後來的事情（女兒女婿相處不錯）也證明這麼做的正確性。但這麼做也有一個大前提，那就是必須處在一個封閉的環境中，這又恰恰是梨園的特點。