應該說每一個作家創造人物都有自己的獨特方法，其獨特處或許是不可共用的。但既然我們塑造人物有共同的準則，這也表明了許多創作方法也有共同性，例如從生活中提取真實的人物形象，通過一定綜合的方法使他成為小說人物。這種方法已被千千萬萬個作家使用，那麼便肯定有我們可以共同借鑒的東西。小說中有各種各樣的人物，也許就有各種各樣的方法，有的人物伴隨你漫長的生活同你一同生長。有的人物是生活中偶然的插曲，是即興的人物。有的人物超過了作家的生成，是有原型的，有家族和民族的集體記憶的特征。不同人物我們會有不同處理方式。還有眾多的人物沒有現實依據，他是一種意象，一種幻想，一種偶然的觸動，我們的處理方式又不一樣了。因此，你不可太相信這兒提供的人物塑造方法，這些方法是被過去作家或者我本人使用過。他有一些啟發，但最佳的最深刻的方法還是根植在你的內心，而且隻有你個人充滿了靈性和感受采取的最鮮活的方法，創造的人物便是最好的人物，你用生命創造的人物一定會給別人最深的印象，而且也極有可能最具原創的價值。
第一，看不見的人物塑造。這裏是指在小說未進入寫作狀態，實際人物塑造已進入了作家的內心了，過去傳統寫作中用十月懷胎來形容他。以瓜熟蒂落為成功。我這裏要說的這種看不見的塑造不是呆板的，今天寫作的人有誰會去看傳統作家的創作談呢，因為在他們來說，寫作太簡單了，想寫，拿筆就開始，寫別人不成，寫我自己還不成嗎？把我展示給別人就可以了。據我二十多年的創作經驗看，寫作真的不是那麼簡單，真是有許多無形的和有形的東西製約著作者，一個人興致所至，是可以寫出作品，但我以為真正的優秀的作品還是不要那麼草率，特別是有一定寫作經驗的人，更不能輕易地拿筆就寫。最低限度也要讓你自己進入一種寫作狀態。那麼，我這裏說創造看不見的人物還是應該有啟發的。這一環節，我指一切未形成文字進入小說人物造型之前的工作。這個工作傳統作家和當代作家處理方式不一樣，傳統作家講究構思，特別長篇小說會有漫長的構思，甚至把構思寫成提綱。今天的作家很少有這個講究了。他們是即興寫作，或者資料寫作，前麵還說過，自我寫作。無論哪一種寫作，我仍要強調一點醞釀。這個醞釀分有意無意的，長時與瞬時的。再即興的創作我仍要強調一種醞釀。也就是說有一種心理準備，你的內心是一座窯，某種意義你在內心的窯裏要把這個陶人瓷器燒製好，你的智力在把握這種火候，什麼時候出窯，你要找一個最佳的時間，十月懷胎他會有一個自然時間的生產。我們說短篇小說也許可以偶成，但長篇小說一定得要有這麼一個醞釀過程，其實有許多經典名篇的短篇小說也經過漫長的醞釀過程。例如博爾赫斯的《代表大會》便在心內寫了30年。一個作家的經典長篇小說在內心會經過很長時間的醞釀。巴西作家吉·羅薩的長篇小說《廣闊的腹地》由一個偶然因素引起，作者乘出租車遇到了他的老鄉，一個牧人講述的腹地故事。但作家經過漫長的構思，他查找各種文獻檔案，收集了數以噸計的資料，僅資料便可以寫一部浩大的巴西專著。他的觀點是小說家應該寫那些不被人注意的東西，要在運動中抓住這些東西，並揭示它們的麵貌（《20世紀小說理論經典》下91頁）。這個人還寫過一個經典名篇《第三河岸》。巴爾加斯·略薩的寫作，他說得更明白，首當其衝的是構思，也就是圍繞某個人物、某種場麵或者隻是對頭腦中想起的某種事情進行思考。然後開始準備劄記注釋，做卡片，勾畫出作品的大致輪廓，比如，什麼時候某人物在這裏出場，在那裏離去，什麼時候另一個人物在那裏出場，在那裏離去。總而言之，擬訂出細微的總綱（同上490頁）。上述的構思經驗具有普遍性，曆史上所有偉大的作家在構建他的長篇小說時都會有一個長期精心的構思過程。就納博科夫這樣極端先鋒的寫作，也是先采用卡片式構寫。在這一點上也許隻有超現實主義作家沒有預先構思，因為他們采用的自動聯想的即興式寫作。人物在醞釀構思中注意些什麼：其一，讓人物形象逐漸鮮活豐滿，也就是說讓他的外形感具有明確的特征。其二，該人物他自身奔赴一個什麼目的，作家在他身上發現什麼獨特的東西，這個人物要實踐什麼樣的理想。簡言之，使你創造的人物的精神內涵豐富起來。其三，該人物的標記，細節特征，文化身份，可能建立的各種人物關係。意即該人物應該和他的背景融合起來，但又有衝突。其四，該人物的行為方式，包括性格，命運發展，他活動的幾場重大事件。其五，你創造的人物要在你腦海裏呼之欲出，日日夜夜都伴著生活，但生活中並沒有這個人物，因為他太特殊了，一定不要讓真實人物牽著鼻子走。其六，人物塑造時相並地和你設計的情節故事聯合起來考慮，但要以人物為主，包括人物某些語言，某些習慣，以及他如何推動事件和各種人物關係的。這時構思中的人物雖然成熟了，在未落筆之前，他仍是搖擺不定的，可以不斷修補，或刪改，一直到某時候你會有一種抑製不住的衝動，想把人物寫下來，這時候便可以創造開始了。
第二，給人物命名，命名是一個人物文化身份的暗示。命名，必定伴隨著該人物的介紹，這種介紹性略語傳統作家十分重視。例如司各特、狄更斯、巴爾紮克均使用這種介紹性略語，這個好處是讓讀者最最簡捷地了解你的人物。人物必須命名，因為你醞釀的人物在腦海裏始終是不穩定的，隻有命名才能使人物固定在你的紙質媒體上，隻有命名才使人物具有寫書的性質。命名方法：
1.給人物一個文化性名稱。這個很好理解，人物的名稱，暗示著他的出身、家族、地域、文化語境。鄉村與城市的人物名字有差異。中國鄉村普通使用珍、蘭、秀、梅、英、花等為女孩命名，城市則以晶、潔、娜、雅、敏等字眼兒。
2.給人物標誌命名，這個命名是一個時空特征，或標誌特征。如建國、東方、躍進、刀疤臉、狗兒、王海南、陳京生等等。
3.人物無名，這種無名是故意的，讓人物名字缺席很有意味，他的出場每次隻給一個特征。常以那人、戴鬥笠的、漢子、胖女人。無名也是一種命名，突出不定性、神秘感。
4.給一個人物多名，學名、特征名、假名、綽號等，使人物身份複雜性格也是複合的。
5.按其社會職務、位置、人物功能命名，一種社會角色名字，掩蓋其自身真名，表明一種身份異化、如某市長、廠長、經理、公關小姐。
命名的方法是多種多樣的，總之一定要命名，為什麼這麼說？據我的經驗，人物一旦命名，他自身便會按名字活動起來。名稱符號是一個導向，也是人物活動動力之一，人物有許多特征也會隨名字而出。名字是一個很重要的內心暗示。我這裏要說的是，命名，不能隨意拿個名字給人物安上。人名不是一個隨意記號（當然作品中有些隨機人物，你可以隨定一個名）。小說中的主要人物形象千萬別隨意命名，第一方麵，也是最重要的方麵，你心中的人物是唯一的一個，這個人物和其他任何人物不能混同，他和別人怎麼區別的，這名字一定是唯一的合乎心中的意象。第二方麵，人物名字一定合乎你小說中角色的性格特征，可以采用記名記特征的做法。人物自身的統一性，實際就在自己的個性特征上，人名便是這一特征的符號。第三方麵，人物命名和作家意圖、人物含義結合起來，他也許成為一種命運暗示，或人生某種東西的象征。甚至還是一個社會寓言。魯迅的阿Q命名便是一個絕配，他的命名還有細節特征。第四方麵，人物命名有獨特性是好的，但要大眾讀者易認好記。讀起來上口，但又不容易混淆。生活中命名是人的一生標記。現代社會也可以改名。小說中人物命名可要小心。主人公命名和小說標題一樣重要，馬虎不得。這裏說的是人物命名，順帶說一下地點命名，地名也很重要，有一些情況下可采用地理實名，但多數乃是虛構的地名，核心地名和人名一樣重要，人物活動在其中，主要場景事件也在其間，所以地名也要有特征感、象征性，或者與人物和事件有某種暗示。我個人寫作地名對我很重要，我愛在紙上隨手寫下幾個地名把它在不同的點上固定下來，比較，移動，使人物有了活動的點，有了空間區域。如果說人物命名是把人物形象固定，那麼地名則把人物的活動固定，使一個人物不至於逸出想象的邊界。給人物命名是一種造型工作，給地點命名含有對人物與事件著裝的性質。
第三，人物的性格塑造。這是古典寫作的最關鍵的核心。他要確定一個人物的屬性，一個人物的特征。每一個人都會有性格。日常生活中我們會說某人沒性格，是說人總是在其本質上，沒特別彰顯出屬於他的本性。可以肯定每個人都會有個性的。什麼叫個性呢？我以為是如下方麵的：一是屬於血緣家族的特征，例如好勇鬥狠，或溫和柔順，或狡猾多疑。一個家族裏由於血型一致性格也一致。另一方麵習性愛好，喜歡什麼顏色，聲音，或飲食中的口味，個人習慣性的動作，或者用語，這表明他身體親和某一種東西，當然這種發自於生命本能屬於無意識狀態，也有在後天某環境裏或地域的氣候、地理特點、物產特點會受一種地緣文化影響產生的意識與特性，這兩方麵，即潛意識和意識鬥爭的結果，會產生一個綜合的習慣，形成性格。第三個方麵是後天的，社會改造的，個人秉性在社會活動中會發生變化，例如一個軍人在部隊長期生活，那人的性格會鮮明、果敢。一個政治活動中的人很自覺地表現出他的領導設計，包括謀劃方麵的性格。一個在商業圈裏活動的人便顯示他的精打細算的性格，可以說個人性格帶上了社會職業化的特點。一個人秉性中其實會有多種能力，隨環境變化他會去適應，也或者在環境的活動中加強了他這種性格。這三個方麵我們可稱之為本能性格，地緣性格，社會性格。本能性格看的是個體的生命能量；地緣性格看的是種族家族和出生環境的影響；社會性格是一定曆史社會時代狀態的綜合反映。個人性格也許有多方麵的，我們叫多重人格，這種多重人格也是個體本性與社會結合的產物，一般說來社會因素占主導麵，在不同環境裏以不同性格示人。因而多重人格帶有異化和扭曲和痕跡。一個內在力量強大的人一般都會堅持一種主導性格。所以，從性格考查一個人能洞悉一個人很多秘密。因而某種意義上說，我們塑造人物實際是指用一些修辭手段完成一個人物性格定型的過程，性格無疑是一個過程，在中國最偉大的性格小說應該是《水滸傳》，他完成了人物一係列性格的定型，例如宋江性格的矛盾性，林衝在委曲求全中的反抗，武鬆俠義情懷，魯智深豪氣衝天，包括楊誌、石秀等人物的性格無一不在過程中完成展示。而這個性格塑造過程基本是用情節設製而完成的。因此，我說性格塑造的第一個方法，是情節塑造法，這是人物的行為動作去完成的。用特定的故事，特定的細節揭示人物性格的主導因素。例如表現武鬆俠義、爽朗、嫉惡如仇分別用了打虎、殺嫂、殺張督監的故事。這表明故事為性格所形成。例如曹操多疑用了殺呂伯奢一家為代價。性格多疑在曹操性格中一生是統一的，晚年竟然懷疑華佗，殺害了一代神醫。愛米麗性格中有極端殘忍的東西，她居然用老鼠藥毒死自己的情人，並和死人同睡一床幾十年。這是一個愛與恨極端的例子，但它卻深刻揭示了愛米麗的性格本質。弗蘭克·奧康納的《醉漢》也是用情節塑造性格一個極好的例子。斜坡巷的杜利死了。他是一個流動推銷員，兒子上學了，有車。他是個知識分子，愛聊天，交遊廣，城裏發生什麼他都知道，幾乎每晚都來我家與我父親說新聞背後的新聞，我父親也算讀書人，和杜利很談得來。可他突然死了，父親傷心極了。在布拉尼巷能讀報又看得起父親的隻有杜利，巷內其他人，連木工都覺得高出父親一頭。因而父親很重視杜利，他去世了父親要親自去送葬的，盡管誤了一天收入。爸爸講良心，要對別人好。父親有個毛病：酗酒。但他知道戒酒，也明白酒的害處，不願把節約的錢浪費在喝酒上，但一旦他情緒壞了，被別人看不起，他會喝醉的，隻要一次喝醉接連會幾個禮拜都會因醉酒誤工。參加葬禮的也是一個特別好的喝酒機會，媽媽深知父親個性，便極力反對。
媽讓我陪父親去參加葬禮目的是控製父親喝酒。葬禮由市府主持，有五輛馬車，十六輛篷車，教士、議員都來了，彼得來了，他是壞人，隻是蹭酒喝，占便宜。克勞利誇耀和杜利關係好。父親在盛大的葬禮中很興奮，有天性中的虛榮和輕浮，為把杜利引為知己而高興，自己給老朋友送葬很慶幸，他對克勞利說，在人散以前咱們離開。但車隊在酒店前排開時，父親還是忍不住，我拉他回家也不行。父親盡量控製，但還是不願離開，所有熟人都知道，米克·德萊尼又醉了。我在父親身後也偷偷喝了一口酒，父親高談闊論地說樂隊。我喝完一杯酒就暈暈乎乎的，還引發了我的憂鬱症，父親回身拿酒杯時，發現沒酒了。還和幾個人爭執，誰偷了我的酒，結果發現兒子喝了酒，醉了。嚇壞了，把我帶回家（我成了醉漢）。我醉後，父親和周圍的人討論，父親不好意思，沒帶好孩子，又給別人沒好印象。我在回家的布拉尼巷想起了杜利先生便唱起了一首父親喜歡的歌。我的醉態引起街道上的人議論和大笑。父親覺得非常丟臉。我醉得很厲害，他無可奈何。我醉了顯出極沒教養，罵人，和別人不禮貌，形象也弄得又髒又狼狽。全街人都看著爸爸。父親說，我再也不幹了。活一千歲也不幹了。克勞利把我送回來後溜走了。媽媽抱著索尼一陣風進來，米克，你把我兒子怎麼樣了。你和克勞利尋開心把我兒子灌醉了。父親怕街上人聽見吵架，急忙給媽解釋。你拿血汗錢喝酒不算，還把兒子帶壞，讓他也變成和你一樣的酒鬼。媽媽照顧我，父親可憐地說他白白站了一天，一滴酒沒喝，還在街上丟人現眼。第二天父親老實地上工了。媽媽在床邊吻我，好像是我的功勞讓父親戒酒。媽說小勇士，是上帝讓你去的，你是他的守護天使。這麼一個小短篇小說不僅塑造性格，而且用誤會故事法，使性格完成一次真正的轉變。這種誤會顛倒法特別適合中國故事，在《三言二拍》中這種顛倒誤會是層出不窮的。為了加重這個故事效果，還讓我在街巷把眼角碰破了，流出鮮血，這更加重了拉裏的酒中醉態。這個故事不僅是塑造了性格，還有一種更深層次的東西，父子倆均成了醉漢，小街的人物風俗也很濃厚，市民中的虛榮很濃厚，喝酒也成了一種風習，兒子成了醉漢雖然成全了父親，但兒子今後會怎樣呢？他會提出一種思索。我們用一種什麼樣的社會理念對待這一個小鎮的風俗和那裏的人們呢？這也暗合著一種人們的性格改造。同時也揭示了性格和環境的關係。