場麵僅是一個模型，具有容器的性質，我們討論這個容器必須有一個具體的命名才行，命名是在於區別彼此的場麵，利用語言的差異原則，場麵的區別實質也在它的差異性。我們僅有一個地點命名是不夠的，實際我們要找到一些它們相區分的方法。我們可以依據場次的內容來分。例如戰爭場麵，交易場麵，演說場麵，集會場麵，儀式場麵，宴會場麵，幽會場麵，家庭生活場麵，學校場麵，手術場麵，商店場麵。這樣場麵變成無限可分的了，世界萬事萬物都會給定一個場麵的性質。這樣的場麵區分僅止於口頭交流，作為一種分析幾乎不具有什麼特殊含義。因為它的性質由事物的分類性質確定，因而我以為，場麵還是由它的特殊構成性質而命名。應該有更具體，更細致的指稱，並且場麵的該特點和另外的特點是交互作用的。
從性質功能上說，有主觀場麵，客觀場麵。有描繪場麵，敘述場麵。有概述場麵，呈現場麵。有全景式場麵，局部式場麵，幻想場麵。從這一個維度分場麵是一個形式的處置方式，有利於我們場麵的定性和實證分析，真正從場麵上說它的形式特征。但是形式場麵也是無限可分的。其麻煩在於各場麵之區分雖有特點，但有許多性質功能在場麵之間會有很多交叉。例如主觀場麵有全景的也有局部的，有概述的也有呈示的，而摹仿場麵有描述或敘述，局部或全景。這樣一來，場麵的區分更多的尋找是同一性了。要區別的時候你隻好尋找內容上的特點，這樣又變成了我們說的第一種方法。
我主張以場麵的構成性來看待。場麵構成的要素應該是場麵最本質的，必不可少的。同時場麵所構成的基本要素又是具體可感的分析的。下麵我們看看場麵的各種類型，其實說類型還不太準確，說元素又不利於場麵內容方麵的延伸，暫時姑且叫做場麵分類。
1.自然空間的場麵。前麵說過場麵是一個容器，任何場麵構成都是一個空間發生，區別在於摹仿的一個自然空間，還是作者塑形出來的，一個主觀空間，如果是主觀空間需複雜一些，它有心理空間、思維空間、夢幻空間，這些空間當然也以場麵呈現，但是它的場麵概念是交叉的，不是一個清晰的物理概念。我們先討論自然空間。自然場麵一定會有實體存在，或模擬存在。例如魯迅的鹹亨酒店、三味書屋均是實體空間，但未莊、魯鎮、S城均是模擬的。在文本中無論以哪種方式均會表現為空間存在，它的特點：
其一，命名。場麵所在方位無論清晰或模糊均有一個名稱，大到某省某城，老舍小說寫北京，但具體到一個區域，一條街他又虛化了。某個庭院便可以虛造一個名，地名很重要，它確定的是一個地理位置，一下把人們漫無邊際的思路框定在一個區域。選擇某個區域，命名，對作者並非隨口瞎說的，他的知識與經驗與該區域相吻合。地區基本暗示了作者的生活經驗領域，決定寫什麼，感知熟悉的事物寫起來順手，也可以拓展想象。魯迅小說的基本空間是紹興和北京。這是他生活過的兩個地方。地名有什麼講究嗎？地名一方麵大體要合乎大地區的地理特征。二要合乎於文本中人群的文化習慣。三可能和作者有某種特別的感覺。地名對很多作者可能不很重要，覺得隨意命名一個就可以。我特別重視地名，在寫小說中我可不用去考慮結構，故事進程，它們會自然形成一個係統，但一定要注重地名，我覺得它是文本中的一個路標，人物行為、故事運動的一條線索，沒有地名，實際上是寫作上的迷路。
其二，標記。空間場麵必須有些識別標記，人們才好展開具體的想象運動。阿Q活動的未莊有尼姑庵和土穀祠子。這是建築物的標誌，去龐莊，有一個魁星閣的標記，標記最好是具有自然特征的，例如某河、某樹、某橋。別輕看了這些標記，這些標記印象，人對一個名稱的記憶是有限的，而對一個標誌的形象記憶會豐富得多。
其三，地形。場麵在地理空間發生自然會有地形要求，如果在庭院之內發生呢，也會有地形要求，如南方有天井的院子。門與樓均與北京不同，平房也是一樣，南方平房要求高，因為地下的潮濕要從空間散發，北京平房要低，避風。西部還有房子半在地麵半在地下。這對保暖回避風沙有好處。所以自然地形、室內地形均是有差別的，人物活動會受這些東西的限製，不僅如此，地緣學表明人的文化性格多數來於地緣，古代的風水學實際是講人與地理的關係。南方居住講的背後有山造勢，屋前要開闊，左右講映帶，例如居屋要有竹林，側邊要有池塘。這是田園家居的典型結構。在地理中是不可能缺少山和水，樹木及一些植物。這是自然本身的東西，表麵看起來它進入小說是累贅，但它是一種文化地理學，提供分析人物生成背景。
其四，風景。風景為什麼不在地形中呢？那僅僅指自然部分，因為風景還有人文的部分，例如亭閣、寺廟。風景並不是每個文體的必要前提，在一個城市的官場勾心鬥角要風景幹什麼。風景其實存在於一切地方，人是有內心風景的。古人對風景的說法並非指一自然物，它涉及到光線、風、事物。說是在兩束日光閃爍變幻之際，出現的事物，如風翻綠草一波一折。此謂之風景。在光線變化中的自然事物，於是白晝轉換，太陽下的浮雲，月光與星空，夜晚的變化，凡屬自然的都是風景。人，如果外部和內部的風景都沒有，那無異與世隔絕。那麼人就會產生一個病態。
在自然空間的表述上，產生過許多經典的名篇。沈從文和汪曾祺許多被引用的文字均與自然空間有關係。魯迅也是非常注意的，狂人與阿Q均有許多月夜的鏡頭，且不說《社戲》與《故鄉》的風景。《風波》的開頭。《藥》中的結尾，《在酒樓上》等雪中梅花與茶花。魯迅是一個寫傍晚的高手，非常具有一種特殊韻味。《藥》的結尾魯迅選了荒墳、禿樹、烏鴉、枯草、黃土、白花共六個意象。先細細地寫了小白花，是一種想象虛擬式的，把視覺心理拉入白色意象中，慘淡冰涼的感覺，禿樹僅提一筆，點到烏鴉，則重寫枯草，這是一個後設性的句子，枯草直立，句子表意已完成，但為了使意韻像曲調一樣延伸，便以銅絲作喻，把絲拉長，彈動本身是有聲的，這裏隻有顫動，沒有聲音，補上死靜，調式下降至冰點。草的銅絲和烏鴉的鐵鑄呼應對稱。最後，突然把調拉上去。寫一個啞聲，烏鴉的動態，箭勢在遠天之中，使這個陰冷的調式走向極致。這是一個種特別的調式，把情緒擠幹淨，但實際內在的憤怒淒清的力量卻更大。黃土，烏鴉使這種陰冷有一種密不透風的籠罩，而且由幻想寫入，寫實。把弦繃得緊緊的，拉滿後，突然在靜的對立麵給出一個反差。啞字高得人渾身一抖，然後又遠去，產生餘音。這個調式作者一定反複琢磨，使它達到最佳效果。這種自然空間作者著我之色，是一種主觀的敘述。場麵在作者的觀察之中選擇性很強，極力拉出局部的細節來表述，因此這種場麵也可視為表現性場麵。也叫場麵的主觀性。是一種移情的方法。
我們看鬱達夫在《迷羊》中的一處寫景：在這些枯林房屋的背後，更有幾處淡淡的秋山，縱橫錯落，仿佛是被毛筆畫在那裏的樣子。包圍在這些山影房屋樹林的周圍的，是銀藍的天蓋，澄清的空氣和飽滿的陽光。抬起頭也看得見一縷兩縷的浮雲，但晴天浩大，這幾縷微雲對這一幅秋景，終不能加上些陰影。（《鬱達夫小說》160頁）。
這裏的景物是一種客觀的筆法，如同畫圖，作者也稱為毛筆畫筆法，這環境是寫實的，在揚子江邊，“我”與謝月英約會的場景，景物除了閑適地欣賞，並沒有過多地傾注聲音與顏色，也沒如何去運用修辭手段。這種場景比較單純，有命名，有標記，有地形，是一幅風景。這種是純粹的場景顯示。是純自然空間，僅僅是作者選擇了全景中的幾個有標記性的點。這和魯迅寫孤墳大不一樣，完全是兩種類型，我們可分為客觀場麵和表現性場麵。
2.物體存在的場麵。小說場麵不比舞台場麵，因為舞台場麵可以絕對的空（實際也含有人工的設計）。而小說場麵無論客觀的主觀都不會是真空式的，場麵的客觀性決定了他預先的存在，先在表明不是目的的給定。但有場麵的自身規定性。自然空間即使是沙漠，也會有沙丘、仙人掌、沙漠的植物與動物。摹仿的場麵為保持其物質世界的真實性，我們得把場麵自身的東西一起移入小說之內。當然是有選擇性的。保持一種原貌。而虛擬的人文空間雖然是設計的，結果它和人物與事件得已進行是關係的聯結。例如，商人有相配置的算盤及貨物，文人有文房四寶，農民也有農具，人的身份其實是很器具性的，你必須合理地設置那麼一個環境，事件才能得已進行。因而場麵物體也是有規則的。有自身特定的自然屬性與文化屬性的。
其一，自然物。在自然空間中物體符合各種植物、動物的特點，是相互生存而搭配存在的空間。例如茂密的大樹林下就不可能有粗壯的小樹與灌木，因為眾多的大樹爭走了養分，例如南方竹林裏很難有茂盛的雜草。在山的南北，樹的姿態並不一樣，有蛇的地方很難有鳥窩。自然界中生物群它有自己很隱蔽的生存秩序。同是水邊，在河流的兩岸便很難有紮在水中的蒿草與蘆葦。而湖邊絕對是蒿草與蘆葦護岸的。自然物無論摹仿與想象你都得符合視覺規律，取大優先，深入細部。從植物分布看草永遠比樹多，這不僅是數量而且是指品種，山上多樹，水邊多草。即便是某一自然物的表述，首要取其特征，是形的。次才取其局部，分屬果葉的，最後才是對某物的質感。由此可見，自然物並不是支離破碎的。選擇自然物最好要對它的生物特性有一些常規性的了解。這樣自然的布置也就駕輕就熟，在視角調整時最好選擇大眾比較陌生的那一麵。
其二，器物。器物一般和人的製作、設計有關。應該說是人物的生活空間，在一個場麵安排器物似乎比安排自然物要困難得多了。不能有一點差錯，否則如內行來說便是一個笑話。如《孔乙己》的開局說，魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大櫃台，櫃裏預備著熱水可以隨時溫酒——這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文，——靠櫃台外站著，熱熱地喝了休息，倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜。在這一段裏我們暫且不說你得知道曲尺櫃台、酒和熱水的關係。單是酒菜中間的價格差便是馬虎不得，不能靠我們今天的想象寫作，例如一文錢可以買一碟豆，而十幾文錢才能有盤葷菜。在今天，葷菜與豆的差價已經比較小了。四文錢一碗酒，十年漲到十文錢一碗，今天看來漲幅不是很大。器物是曆史時代密切相關的東西。如果是摹仿的場麵，一定要準確，即便是幻想的場麵對基礎知識也是不能馬虎的，誇張的表述中不能離譜。例如四老爺是個理學的監生，他的書房應該有什麼，朱拓大壽字，陳摶老祖的對聯，案頭一部《康熙字典》，一部《近思錄集注》和一部《四書襯》，這是一個很特征化的，有道家的，有工具的，有理學的，有四書的注，絕不是我們想象的擺一部《論語》、《孟子》，或者《諸子集成》就可以了。
其三，建築物。這裏主要指庭院。現代生活是指樓房的建築格局。不同建築物有不同特點，汪曾祺的荸薺庵在一個高地上，門前是一條河。門外有一片很大的打穀場。三麵都是高大的柳樹，山門裏是一個穿堂。迎門供著彌勒佛，背後是韋馱。過穿堂，是一個不小的天井，種著兩棵白果樹。天井兩邊各有三間廂房。走過天井，便是大殿，供著三世佛……西邊是庫房。大殿東側，有一個小小的六角門，白門綠字。汪曾祺沒有親眼見過這類庵堂是無法寫的，就連樹也不能隨便栽。在門前是柳樹，這是南方水澤之地的特點，北方庵堂才多鬆柏。庭院內外才有銀杏樹。因而不同時代的建築物，不同地方的建築物均有它地域與時代的特征，因此什麼活動在什麼環境是千萬要注意的。建築物每個細處皆有名稱，時遷盜雁翎鎖子甲時，從戧柱上盤到膊風板邊，一個短句兩個建築名詞，宋江給婆惜安頓的是六椽樓屋。前半間安一副春台，桌凳；後半間鋪著臥房，貼裏安一張三麵棱花的床，兩邊都是欄杆，上掛著一頂紅羅幔帳。側著放個衣架，搭著手巾，這邊放著個洗手盆，一張金漆桌子上，放著一個錫燈台，邊廂兩個杌子，正麵壁上掛一幅仕女圖，對床排著四把一字交椅。這居室內器物均說得清清楚楚，床欄杆、衣架、燈台、杌子都是下一步活動的必要物件。這種貌似閑筆卻不閑，一切都會和招文袋發生聯係，與看信、殺惜發生聯係。一般作者忽略建築物與室內景，寫作時喜歡大而化之。須知這個空間場麵有許許多多的奧妙，能透視許多個人和時代及文化的信息。