怎樣說話實際上是與誰在說話緊密地聯係在一起的。怎樣說話受一係列限製，如你對誰說，在什麼時間地點說。從哪一個角度說話。保持一種什麼距離說話。用一種什麼樣的語言，保持一個什麼基調。對誰說話，依據何在。還有說話速度與節奏。誰在說，問的是一個主體問題，怎麼說，問的是一個技術問題，日常說話是一個修辭問題。浪漫主義充滿了激情地說話，煽情，調動讀者的興奮度，而現實主義又對現實充滿了仇恨，揭露現實的荒唐性。或者曆史主義的文獻考證，回憶，往事不堪回首的憂傷，一種憂鬱和傷感籠罩著。小說在漫長的曆史中提供了許許多多的話語模型，怎麼說已提供了無數的典範。他們的說話充滿了技巧與偽飾，怎麼說話在福樓拜那兒發生了一次大的變化。其代表作是《包法利夫人》。到現當代怎麼說話又來了一次理論上的革命，代表是巴特爾。他在1953年發表了《寫作的零度》，從根本上影響了當代敘事。他懷疑我們以往的寫作充滿了意識形態，這包括我們所使用的詞彙。例如“秩序”一詞便永遠包含著壓製性內容。他分析了馬克思寫作，資產階級寫作，列舉了寫作的多種可能性，各種類別寫作意味著什麼。最後他肯定地倡導一種寫作：創造一種白色的、擺脫了特殊的語言秩序中一切束縛的寫作……某些語言，語言學家在某一對極關係的兩項之間建立了一個第三項，即一中性項或零項。這樣虛擬式和命令式之間似乎存在著一個像是一種非語式的直陳式。比較來說，零度的寫作根本上是一種直陳式寫作。非語式寫作……這種中性的新的寫作存在於各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由於後者的不在所構成……這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作（《符號學原理》三聯版102頁）。巴特爾理論上說明之後並推舉了一個典範的例子，加繆的小說《局外人》就是一種理想的零度寫作。
《局外人》開篇寫莫爾索母親去世，各色人等都在忙碌著母親的葬禮，我卻無動於衷。冷眼旁觀，太陽與原野，熾熱的馬路上，酷熱讓他神誌不清，而我想到的是要上床睡12個小時。我有一個女朋友瑪麗，同她做愛也是心不在焉，結不結婚無所謂，她的腿拴著我的腿，我摸她的乳房，我吻她，吻得很笨。在空無一人的街道行走，買了麵包站著吃，在窗口抽支煙，媽媽死了，我該上班了。我在辦公室機械地幹活兒，回家鄰居薩拉瑪諾帶了八年一隻生了病的狗，另一個鄰居萊蒙同人家打了架，他是倉庫管理員，一個女人騙了她。他同情人家參與打架被警察罰他。和萊蒙去阿爾及爾海濱，我在賽萊斯特吃晚飯，奇怪小女人在吃飯時幹完了所有要做的賬。查檢節目單，準確無誤地穿戴，我和薩拉瑪諾靜靜地對坐，他說著往事。第二天在海灘有萊蒙朋友馬鬆及妻子，我和瑪麗在海裏遊泳，一會兒打架，朋友便讓他開槍。架打完了，他們在海灘躺著休息。阿拉伯人抽出刀，刀鋒反光射刺著我的眼，我開槍誤殺了阿拉伯人，最後還對屍體開了四槍。我被捕了，第二部寫審訊過程。那繁瑣複雜的記錄，麵對各種各樣的犯人，各種嘈雜的聲音，睡覺，回憶，讀報，貝萊茲，賽萊斯特的證詞與辯護毫無意義，瑪麗和萊蒙在法庭的證詞皆不生效，結果檢察官說，一個人在母親死後的第二天為桃色事件隨便殺人。接下來幾次庭審漫長而無聊，神甫總沒完沒了地要為我祈禱。最後我被判了死刑。我不甘心屈服，反複申訴。
我的概括是按局外人的說語轉述的，我們再注意幾個細節，瑪麗問我願不願意同她結婚。我說怎麼都行。我說我已經說過一次了，這話毫無意義。兩個人冷漠地討論了半天婚姻。她說我是一個怪人，她就因我這一點才愛我。另一個細節在海灘他們打架後，用刀刺了萊蒙的那個人一聲不吭地望著他。另一個吹著一截小蘆葦管，一邊用眼角瞄著我們，不斷重複地玩弄那東西發出三個音。而殺人以後，我對準那具屍體開了四槍，子彈打進去，看不出什麼來。
這裏的說話有幾個特點：（1）說話平靜而冷漠，人物置身其內，但卻與己無關。最重要的事用最冷漠的態度。（2）消除了社會性評論和感性傾向，說話表麵看不出作者和人物任何的價值傾向（實際是有價值傾向的）。（3）這是一種對已經發生過的各種說話方式的一種否定形式，一種清除，使文本語言透明、簡潔。但由於高度抽象，語言又有一些失重與恍惚。（4）這種說話沒有述評，沒有描寫，前者消除意識形態，後者語言隻保持一種嚴格的工具性，一種非常嚴格的中性。你會發現有兩點：一是人物為什麼會這樣，非人化。人的身上到底發生了什麼。一是環境的失重，類如一個真空包裝，人物的目的性失去了，環境中沒有任何依傍的東西那是一個不知所措的環境，所有人在幹事，但不知道幹什麼。（5）在說話語言中嚴格地把一切修辭手段削幹淨，不用象征、隱喻、誇張、裝飾。有些像電報、新聞語言，但不同的是它嚴格地敘事，把每件事推動，但從表層上非邏輯地接續起來一切關係。
我以為零度寫作是一次說話革命。它產生的效果是反抗過去用很多的語言說很少的意思，或者一本書弄得很複雜才說明一個意思。而零度敘事是用很少的語言，表達很多的意思，使語言有一種冷漠生硬的力量。在說話中並不透露任何目的和意圖，但在行為背後卻有很豐富的含義。《局外人》寫的是一個人道德和精神上的覺醒。莫爾索麵對母親的死、情人瑪麗和殺死阿拉伯人的無動於衷這是為什麼，根植於人生無意義的哲學，這個世界是冷漠的人及其周邊的關係是不可理喻的（如果說到有關係僅是互相殘害，毫無由來的殺人和人死去，如母親，沒意思，是宿命的）。我們的努力和抗爭沒有任何意義，生活隻有煩憂。我們需要熱情嗎？那是一些虛幻的表象。我們過去的寫作強化人與人、人與社會各方麵的關係，因為有關係，便有了價值與意義，如果這一切相互沒有關係，與我也沒關係，那我們便拆解了這個環境裏一切與之相聯係的東西，簡單說也就拆解了羅各斯中心，拆解了意義，人沒意義，社會沒有意義，因而莫爾索生存還有何意義，這意義的毀滅來自哪兒，來自於我們的環境，來自於法庭。從意義的毀滅來控訴社會與人。他並不是因殺人犯罪，而是因為他是一個不合社會規範對一切都視為漠然而作為社會的敵人而受審。法庭判他是因為倫理道德而非殺人的刑事案件。神甫讓他懺悔他非常憤怒。法庭開始審訊他，他是漠然的，他目睹了荒唐的證人、辯護、審判，他明白了。他沒有錯，他判死刑，是因為這個世界，是荒謬的存在。這也是存在主義哲學的核心思想，存在即荒謬。
由此看來，怎麼說，首要之點是選擇一種什麼樣的語言方式說，加繆選擇了一種零度的語言說，再如法國新小說派，羅伯·格利耶、薩洛特、布托爾也均選擇了零度語言寫作，我把選擇什麼樣的語言說作為怎麼說的第一點。
第二，誰選擇什麼視角說。實際日常生活邏輯中每一個人說話都會有一個視角。這個視角含有除了你我之外的第三者，誰對誰說在裏麵，在外麵還有一個第三者的觀察點，我們從日常語言觀察中看，視角暗含有一個等級，兒童請求媽媽，買一支冰淇淋吃，媽媽說，冰淇淋不能吃。孩子說：為什麼？我要吃嘛。媽媽說，太涼，會拉肚子。孩子說我寧願拉肚子，也不願讓肚子空著。很顯然這裏有一個兒童視角與成人視角的對話。誰對誰錯便含有一個第三者的評判問題。視角決定了語言表述的內容、調式、語言規則、語態，某一視角便決定了誰隻能怎樣說，例如兒童視角，是兒童興趣、知識、感覺的一個綜合，有許多東西是進不去的，例如亨利·詹姆斯的小說《梅茜所知道的》從梅茜這個兒童視角，標題顯示視角，就等於告訴你故事正好是《梅茜所不知道的》，不知道什麼呢？關於他周圍成人之間的性秘密。由此可見，選擇了視角便是選擇了限製，規定了你許多不能寫的東西。我寫《藍色雨季》是雙調河沿岸放排人視角，這一限製便讓他的人物看不到河流之外的東西，我甚至不能讓一個城市語彙進去，又由於寫曆史，我不能讓當代生活進去，即我們所熟悉的一切當代經驗語彙都不能進去，但是我的小說又要表達一種現代性認識，這個難度太大。這便是視角限製了我對現代性的表達。
這裏還有一個理論問題，無論你采用什麼視角說話，你說的故事本性可以保持不變。例如這時在20層高的大樓上有一位人跳樓，有交警趕去救人，有政府官員下指示，有新聞趕去報道，有他的親人趕去勸阻，有市民去圍觀，還有兒童們也在看，一個事件會引起眾多方麵的關聯，每一關聯都會變成一個視角，這個事件本身隻是一個人跳樓，選擇不同的視角觀察，便使得意義完全不一樣，兒童不理解叔叔為什麼要跳樓呢，我給他糖果哄哄他。更多的性別觀察會認為是失戀，搞證券的認為是炒股賠了。小人物的觀察認為是生活的各種煩惱所至，任何一個視角都可提供給事件一個解說，我們就這一事件提出了眾多的視角，那麼我們看視角會對事件性質發生什麼作用。這本是湖南某城市發生的一個真實的故事，某下崗工人跳樓，本來他不想死，隻是為製造一種效果但由於觀眾起哄，又有新聞攝像去報道。一下子使那個人騎虎難下，最後真的跳樓了。他死後，曾引起了多方麵的討論。