結構一詞我一直以為在物理學上討論它是意義重大的，文學結構是否有討論的意義我一直懷疑，文學由多少因素構成重要嗎？抑或它又是個客觀存在，甚至文學結構是否存在，文本是否有結構，我被這個追問嚇一跳，因為結構理念在古典詩學以來是根深蒂固的，例如戲劇中的三一律，你無論如何也不能否定它非結構。文學結構由語言、語法規則、情節、人物、韻律、敘述、抒情所決定，有外部形式分類，有內部構成方式，但是這有意義嗎？文學結構僅僅是滿足對文學有興趣的人，哦，原來包括這樣一些東西，挑明了文學的組成成分。如果說文學結構可能還有些意義：一，掌握文本結構有利於閱讀與闡釋。二，文本結構的優劣不僅提供評估，同時好的文本結構應該提供審美享受。三，作為創作者在創造過程中處理結構問題提供一些參考。特別是初學寫作的人。要特別提請注意的是，我以為並不存在一種作為結構主義方法的文本結構創作，或文本閱讀，因你尋找文本意義和創造結構都是自然而然的事。這導致很多小說理論基本不講結構，敘事學興起才有所謂敘事結構分析。但這個分析是否真正關涉到一個文本的全部結構，我很懷疑，因為敘事結構分析一般隻在語言層麵，或者動作層麵，一切社會因素和作者因素都不納入，人物和背景也都不納入。敘事結構理論如同一台機器那般，圖式化地處理語言，結構僅模擬如一個鐵架子，假如敘事結構真有所謂的那個支撐點，那也沒實際作用。而這裏擬提出的文本結構模型僅作為創造者的參考。
第一，情節結構的模型，這個模型是最經典也是最古老的結構，因為最早莫過於神話，神話裏便存在這種情節模型，最經典的莫過於“俄狄浦斯”，從各方材料來看情節結構的模型應該是普羅普說的31種。當然寫小說的絕不會是那麼31個模式，據我熟悉的材料看至少有三個經典結構：一是《失而複得的情人禮物》；二是《俄狄浦斯王》；三是《湯姆·瓊斯》。中國的故事類型最早鍾敬文統計有45個。德國艾伯哈德統計有246個故事類型。丁乃通的最新統計有843個故事類型，其中有純中國特色的僅有286個，無論統計的精準如何，中國已有的故事類型均有百種以上，它也夠一個作家此生所撰寫的故事模型了。我做了一個簡單的清理有如下幾個經典類型：
1.黃粱美夢的故事
2.紅拂夜奔的故事
3.中山狼的故事
4.碾玉觀音的故事
5.白蛇傳的故事
6.玉堂春的故事
7.陳世美的故事
8.杜十娘怒沉百寶箱的故事
9.天仙配的故事
10.俞伯牙摔琴謝知音的故事
11.喬太守亂點鴛鴦譜的故事
12.梁山伯與祝英台的故事
我這裏列出十二個故事僅就中國故事流行深廣程度而言，在古典小說，特別是中短篇大多還是從民間故事類型來，而且形成了小說與戲劇共同流傳的局麵。真正的現代西方意義的小說故事模型在中國小說史上極少見。很大程度取決於中西關於人的態度不同，自我意識弱，例如西方兩大類型的流浪漢小說和個人成長小說在很早就繁盛了。而中國止於今天也沒有那麼大型的作品。有一些特殊的例子，如《馬介甫》是一個很好的寫惡的小說，但中國隻在文言形式出現，沒有大型的變體小說。同時也沒有西方寫惡的那麼深廣的人性意義，僅限於妒婦。縱觀中國的故事模型，中國倒不缺乏複雜曲折的好故事，最重要的是眾多的故事在故事內核上提煉不夠。絕大多數的局限在因果報應和大團圓上，故事結構模型基本上采取的封閉結構。即便在當代小說創作中也是如此。如何產生好的情節結構模式，我在故事一章詳細談了情節的創造，這裏再補充一下情節模式創造注意的一些方法及原則。
1.創造好的情節結構必須選擇好的母題，選擇母題與提煉故事有相似之處又有不同。例如選擇一個惡人終須有報的母題很容易。但內核不一樣，你可以寫悍婦有報，寫的是被欺侮的人，但《普魯士軍官》中上尉也是終有報，但它的核心的根紮在人性深處的嫉妒。也可以寫成惡人有報是伸張正義。我這裏說的是一個好的情節模型是母題和提煉內核結合起來，母題是新穎的而內核是深刻的。《中山狼傳》寫的是好人救惡，惡再禍及好人，母題是一個善惡有報，但作者的妙處是提出了狼的形象，這個古老的原型，在圖騰與信仰中狼是要吃人的，且又生性多疑，怕火，靈敏，暴烈。這個小說的內核的立足點不在寫惡，而是好人的迂腐。有意思的是老人治惡他並不用暴力，而是用智慧，采用作法自斃的原則，最後的深度是讓迂腐之人殺惡。當然小說的諷喻多少有一點說教。我這裏似乎講的是意義而非結構，注意我的首要意圖是無論多麼優秀的結構形式，他必然有一個絕妙的理念，因為小說不同於建築，二者的結構作用點是不同的，如果一個無意義結構提供的僅是情節發展過程那會很快被人忘記。
2.讓讀者驚奇的情節結構一定要巧妙地處理好隱蔽與顯示的關係。亞裏斯多德製訂的重要理論原則是發現與陡轉。使情節具有力量這似乎是必不可少的。小說家製造情節和讀者閱讀情節，在心理上要有一個反比，讀者希望驚奇馬上出場，這是期待效果決定的，而作家要有耐心，一定要延期出場，而且造成一種各類間接出場，使氛圍到最佳狀態。在小說《進入波蘭》中，我住在農家孕婦的屋子裏，很快看到睡了一個人在牆角（隱出場），睡覺冷，說夢話都是引誘關鍵情節出場，揭開毯子便是情節高潮，父親被殺了，父親真正的出場是懷孕女兒的一句話。高潮之後仍有發展，這使得這個情節結構有了絕妙處。變化，是情節的核心，這是因為情節是對行為的摹仿，如果動作總不變化，情節便停頓了，情節結構最怕僵化與停滯，所以變化乃是情節發展中的第一位的。這時的變化不是助燃器一樣的一步一個腳印走，它要注意的是一方麵有跳躍，升上去，或降下來要有一定的幅度，符合驚奇的心理結構。一方麵要有反差，即指前麵的序列和後麵跟進的序列，自身的反差，和另外的事物也有反差，甚至和我們所看到的眾多小說的情節也有反差。表層看應該有不可思議性，細細思之它又合乎情理。《魔術》中魔術師的袖裏乾坤僅僅是一些小把戲而已，一個魚雷把船炸了，這個反差大了。鸚鵡居然覺得這個魔術玩大了，說了一句反諷的話，這又是一個反差。一方麵情節變化要有密度，一個驚奇之後再推出一個驚奇，這才能取得最佳效果，在中國叫做螳螂捕蟬，黃雀在後。傳統術語叫跌宕，從世界範圍看最見效果的是三次跌宕，或者是三次陡轉，特別是法律與偵破這些情節性複雜的故事中，出人意料的峰回路轉都是極其重要的。
3.一個循環的結構必須要有張力，有動力，充滿了生機。其中的關鍵是要處理好結構內部的各種矛盾，有人物，事件之間的衝突，也有事件發展中前後的衝突。特別是大型小說要寫好矛盾衝突。據我的理解，寫好矛盾衝突並不是最難的，敵對的政治首腦，軍事對峙的敵我雙方，寫一種權利和戰鬥實力的抗衡，最後弱的一方敗，或強的一方敗，反正兩敗俱傷。最難的我以為是寫好矛盾轉化，在結構上顯示一些巧妙的扭結。史蒂文·舒曼的《銀行劫案》是寫矛盾轉化的一個妙例。劫匪把他要告訴銀行出納的話寫在一個小紙條上，一手遞過去。這是搶劫。因為金錢和時間一樣，為了活下去，我需要更多的錢，所以，把手放在我看得見的地方，不要按任何警報按鈕否則我就讓你的腦袋開花。年紀25歲的出納員，挑起在她生命之路的燈第一次亮起來。她將手擺在看得見的地方。沒按警鈴。她說，太危險，你就像愛情一樣。看完紙條並交還給劫匪。並說，你這話太抽象，我不知該怎麼做。年紀25歲左右的劫匪在寫第二張條子，感到思想的電流已在手上，他對自己說，金錢你就像愛情一樣。他遞出第二張紙條：“這是搶劫，因為這兒隻有一條明白的規則，那就是沒錢得受苦，所以，把你的手放在我看得見的地方，不要摁警鈴，否則我讓你的腦袋開花。”年輕女人接過字條，輕輕碰了那隻沒拿槍的寫字的手。這碰觸進入了她的記憶之中，並在那兒紮根，它成為一盞永恒的燈，便為她指引前進。她覺得她能夠看清楚每件東西，仿佛一層不知名的紗已經被揭起。我想我現在比較懂了。她注視他的雙眼，然後看著槍說：“但這裏所有的錢並不能讓你得到你想得到的東西。”她深深地注視著他，希望自己在他眼裏變得富有。她對自己說，危險，你想耗掉我一生的金子。劫匪有點昏昏欲睡。在這一刻未來時，手槍是裝載著他的夢。這把槍像一個想睡又不能睡的人，眼皮變得沉重。他對自己說，金錢，你隻要發現一點點就會帶給你更多的東西。你會永無止境增加。金錢，你救救我。因為你就是欲望。劫匪發現了自己的停頓，他又寫出了下一張紙條：“這是我一生的剪影，我失眠的剪影，一次怪異乘巴士的經驗。它在夜裏行走，我很想下來，車上的燈讓我無法入睡。在街上，我將追逐那封會改變我一生的卻正在風中飄旋的情書。給我錢，我的姐妹，讓我的手撫摸它。這是一把尚未開火的時間之槍。所以，將你的手放在我看得見的地方，不要摁警鈴，否則我讓你的腦袋開花。”讀了這張紙條，年輕女人覺得體內有雙手正抓住了她的生命這一刻。她自己說，危險，你具有無可懈擊的清晰，透過你的鏡片，我認識到我所要的。男女在彼此注視，視線在他們之間形成通道，透過其中一道，他的生命像小人兒走入她的生命，而她的生命也由另一通道走進了他的生命。“這些錢是愛情。”她說，“我將照你的意思做。”她開始把錢放進大口袋裏。她搬空了銀行的錢後，銀行充滿睡意，行內其他人沉睡如木，她終於將所有的錢放入口袋。劫匪和銀行員出納員一起離開，仿佛彼此的人質。雖然現在已不需要那麼做，他仍然用槍抵住她。因為那槍已變得像他們的小孩一般了。
小說一開始矛盾尖銳地對抗。槍與生命。兩個25歲年輕的生命在金錢麵前對抗。在第二序列中變成了金錢與愛情的關係。矛盾降調了。第二張紙條切中女人心思，沒錢得受苦，第二個序列中是金錢、愛情、欲望的平衡。矛盾調和了。第三張紙條溝通了他們的錢與情。第四個序列男女互相走入了對方的通道。那麼情節最後由劫持到合夥作案。形式的結構還是人質事件。結構內部的轉換卻是一次高度的平衡。這種化衝突於無形之中要有高度的平衡技術，一要扣住人物的心理；二要抓住利益的要害；三要智慧；四要合情合理。在矛盾衝突處理上，我在課前講的《社會遊戲》也是一個絕妙的例子。衝突是一個情節小說的生命線，而衝突的基礎是矛盾，一個序列到另一個序列的轉換，由不平衡到平衡，先後包含的有機轉換，它的力量是矛盾的推動。這個過程是一個推進或後退的平衡過程，並把人物與事件也納入到這一係列情節變化的持續之中，這是由事物的本質決定的，即由內在的矛盾性決定的，這一切形成了情節結構變化的總和，所以說事物是永恒變化的，情節因此也是永動的。實際上我們把情節模型可以理解為矛盾衝突模型，他暗指人物與事件，理想與現實，虛構與真實，蒙昧與發現以及世界一切事物之間的矛盾關係。
4.一個情節結構的有機整體性最重要的是控製。整體和局麵的關係，人物和事件的調節，情節發展過程中的行為層與敘述層的巧妙處理，一般規律的行為層遵循開始、發展、高潮、結局的環節，但敘述層可以改變它，偵破情節可由結局寫起，《銀行劫案》便是從高潮寫起，湖南作家聶鑫森是一個寫短篇小說高手，他的體會是短篇應從高潮寫起，然後再轉入閑筆。長篇小說可以由序幕開始。有些看似不重要的人物與事卻需要認真地寫好，《水滸傳》中的西門慶與潘金蓮的故事，這王婆便是要緊的，賣雪花梨的鄆哥也是個扣眼。《蔣興哥重會珍珠衫》是個兩萬多字的中篇，而寫賣珠子的薛婆勾引三巧兒竟用了近一萬字的篇幅。情節序列雖是連貫的，但話語表述是可以穿插、顛倒、突接、間歇等多種方法去改變情節，這使得情節結構自身也顯示出豐富多彩的變化。線索在情節中也是不能忽略的，古典小說有一個技法叫伏蛇千裏。這種草蛇灰線的意思是線索可隱可顯，在篇章之中是一種連珠的作用。興哥祖傳珍珠衫便是線索，因了線索的牽連他明白了三巧兒偷漢子的事。情節的順延或者轉折，線索有時會產生至關重要的作用。線索也是一個破解謎局的方法，傳統的線索中多用象征和隱喻的方法，《紅樓夢》中賈寶玉從娘胎中生下來口銜一塊小玉。這塊小玉便是寶玉生命和人生的象征。線索布置貴在巧妙，千萬別牽強附會，這會影響整個情節的和諧。在線索中我們還涉及到一個細節問題，細節我已在環境中專節論述，但在和線索呼應配置時也要特別巧妙，看似漫不經心，實際精心設計，在偶然中看出必然。細節不僅決定整個情節結構瓦解與重組，重要的是細節蘊涵深刻的意義。在情節控製中還涉及到視點，節奏，頻率，距離，速度等問題，這些都移到敘述一節中細談。結構控製中重點應該是節奏，我要提到的不是文本中的節奏具體把握，而是作者的心理節奏與讀者的心理節奏，它會因人，因時代，因文化習慣不同，需要我們好好調節，當下是大眾文化時代，它需要的是高效率，快節奏。
5.情節需要想象性創造，有的情節激烈，有的情節變形，有的情節謎局，有的情節散漫。在生活中隻有動作係列，而情節一般都是進入文本以後，情節是對動作的摹仿，但不是簡單的摹仿，生活中提一桶水，摘一個果子，搭錯了一輛車，僅是一個連貫的行動，而情節是對動作取舍和組織以後的總和，因而才叫情節結構。所謂按照生活的實際人物與事件寫作，也僅僅隻是一個大體的輪廓。《包法利夫人》是福樓拜在當地一個有名氣的鄉村醫生尤金·德拉默爾的故事基礎上寫出來的，德拉默爾的妻子德爾芬·寇秋瑞爾便是服毒自殺的。從故事外形福樓拜沒作改動。但包法利夫人的情感特征及其表述必然是作家想象的結果，這個想象我們分現實想象與浪漫想象。前者是現實主義的情節故事如巴爾紮克，司湯達的小說，後者是傳奇戲劇性的作品如中國的《西遊記》和唐宋的傳奇。我的一個體會是，情節可以是現實化的細節，但拚接組合時一定要大膽想象。我們從可能性出發構成結構形態，法國米歇爾·葛利索裏亞的一篇小說叫《夏爾爵士和電報》，第一句話就很有意味。自從開始偷竊住戶的來信至今，夏爾爵士得到的隻有失望。銀行發出的通知書，訃告，明信片，交友俱樂部，一切函件都密封著。40年來，一切郵件都從郵局職員手中經過，如今一旦打開並沒增加任何價值。夏爾隻能小心打開又重新粘好，下樓把它還給收件人。夏爾居住的地方有兩個院子，他住在第二院最裏的新小房裏，一套兩居，夏爾爵士是那些用心不壞的青年給他起的綽號，是因為他喜歡華貴的服飾，英國西裝，蘇格蘭毛巾，呢長褲，夏朗德產的鞋，一個藝術家氣質。可惜他隻是八十郵局的職員，40年中數千封愛情的信，他想看但都沒打開過。他偷看信至今沒人發現，這並不是他仇恨心理，僅是他渴望和人交流。偷信時隻有一隻大灰貓發現了他，或某一首鋼琴曲。他一天三次等待那個女郵差到來。女人說，您什麼也沒有。我知道。拿了信，院裏沒人，第一院隻有一隻大灰貓，第二院隻有一輛蘋果綠女車。主人呢。有時他從口袋拿出一個彎鉤，很快弄開信箱。對郵件他像過去郵局工作那樣，很快，兩小時能幹光一天的活兒。夏爾早睡早起，不喝酒，讀書，吃得少。和他姐姐約瑟法一樣，姐姐獨身，死於敗血症，從此夏爾更孤獨了，他搬家住到聖羅曼街。正在他對住戶郵件失望時，一天下午他看到了幾個字：這次，我絕不再回，永別了。
夏爾六個月來第一次截獲的電報，是封急電。電報是給阿曆克斯·馬茹若爾。他不認識，名字也無法判斷男女，他四周觀望沒人。奇怪的是電報上沒署名，電報是剛到的，中午。給誰。他運用過去的郵電知識，拿著電報，走過兩院直到郵箱前，看見那隻貓，還有蘋果綠的女式單車。他知道主人是五樓左側，樓梯A，是臨街的房子。夏爾上樓，貓跟著上樓，到了馬茹若爾的門，摁兩次鈴，沒動靜，門虛掩，貓給他開門，他跟著貓到了起居室，看到了她。她，彈鋼琴的小姐。躺在床上，地毯上一個小空瓶。她已昏迷。一句輕輕的話，很高興……是您。夏爾幫助她，沒什麼了不起的自殺，我保證您沒事。她讓夏爾出去，夏爾提心吊膽，晚上帶著玫瑰花去摁門鈴。女人康複了。她給他端來豆沙與奶酪。您不該為一封電報難過。女人說，這封電報是我自己發的。這讓夏爾萬分驚訝，他救了一個希望被救的人。夏爾沒動聲色，看著她。她說，我知道兩個小時後會有人給我送來。夏爾說，您冒的風險太大了。接著又說，沒人給您送電報，如果不是我看見，它還在郵箱裏。
這沒什麼。我死了，人生一場遊戲罷了。它臨窗是鋼琴，早晚琴聲從這兒出去。他們互相信任了。女人說，所有孤獨都大同小異。夏爾說自己的綽號，偷看信的毛病。您為什麼說，很高興是您。女人說，經常見到您，很威嚴，很孤獨，年齡不同，命運相同，後來幾個星期他們互相往來。很合作，也很多話。女人巴黎沒家，母親在馬賽有一藥店，父親遠在安地列斯島。她媽等丈夫浪費了一輩子光陰。阿曆克斯·馬茹若爾是音樂家在一個樂隊裏謀了一個職。她去了英國，美國，把貓和單車托給夏爾。她來信，夏爾沒法回信，地址是流動的，他取馬茹若爾的信，不再偷看信了。夏爾體力衰退了，走路慢了，氣短。夏爾采取了馬茹若爾的辦法。他打了一封電報，交到誠實人手中，把門掩著，計算著行動時間，免得人家晚來了。
這次，我絕不會再回來，永別了。也許是這幾個字，他也像女人一樣沒署名。夏爾將幸福地死去，並非所有人都有這際遇。他的死始終都沒有離開郵政業務，這並非所有人都有的際遇。