我們說某個主題，它包括題旨，意圖，觀念，某種意義，詮釋，是整個作品中一個貫穿而統一的觀點，主題通過作品中一切形式與內容的東西綜合表現出來的。總而言之，主題是作者加進去的可以抽象的信念或理想。同時也是批評家從一部虛構作品中找出來的總體的意念與觀點。傳統寫作把這個控製整體的信念看成至關重要的，甚至是不可移動的。這表明我們的世界是圍繞目的的運動，換句話說，世界萬事萬物是一種有目的的運動（今天我們是反目的論的）。對任何一部作品而言，主題是高度集中和抽象的東西，是驅使作品整體活動的根本原因。從這一點上說也似乎揭示了傳統文學的特征。
但主題在作品中的絕對化位置，隨著現代主義、後現代主義小說的寫作，它業已崩盤，主題不能作為虛構作品的一個萬能的解釋。特別在今天創作多元化，許多作品你是找不到明確主題的，它僅是一段表象生活，一點點情緒流露，特別是碎片化寫作，它是對主題中心化的一種反動。即使傳統小說也不能絕對主題化。例如理查德·賴特的小說《人，差點兒》說的是小孩大福渴望有一支槍，他馬上要成年了，說話與思維方式還是兒童狀態。在喬的店鋪尋找老式左輪手槍，他找媽媽要兩塊錢，他們一家在給霍金斯老頭做雇工，媽媽被纏住後終於給了大福錢買了那把槍。有了槍孩子覺得很威嚴，可以殺死一個人，而且自己也成了大人了。有槍的興奮使他時常舉著槍瞄準想象中的仇敵，他去霍金斯家的種植園，套犁下地幹活兒，套了詹尼一條老驢，在園內犁了兩畦地，然後把槍舉起來瞄準，四下尋找目標，沒有目的地打了一槍，結果打中了犁地的老騾子詹尼，它亂跑亂踢，終於死了。大福嚇壞了。父母弟弟都來了，霍金斯也來了。這場大禍把大家嚇壞了，被勒令賠50塊錢，讓大福在莊園幹活兒，每月兩塊錢。大福晚上睡不著，還得幹幾年活兒，賠一條騾子錢，而一舉槍就打死了一條騾子。他在月夜裏跑到樹林中找到了槍。他要對老頭的房子開一槍，在槍聲中成為大福·桑德斯，一個真正的人。這時有一輛列車經過，他爬上了火車，跳上去，跟著火車走了。
很顯然，這個小說中貫穿大福對種植園對白人的一種反抗，如果把這理想成為一個主題，這個小說太平常了。一個孩子的種族反抗，這樣的小說也可以說汗牛充棟，我們無法看到新奇的東西。換一角度卻讓我們看到了一個小孩的成長意識，需要一種自身力量的確證。這個主題也許更有意義一些。依我看來，這個小說不是在展示主題。由開始到終結，無論是反抗，或者成長，作為主題卻不是怎麼獨特的東西。重要的是他寫了人成長過程中一個關鍵階段，人的身體成長與個人意識的覺醒，它不一定是主題性的，是個人一生的自然延伸。如果從文本的語調分析，大福是有某種長不大，而又急切想長大的願望的矛盾。一個17歲的小夥子說話經常結結巴巴，表達上很困難，好奇心幾乎和一個8歲兒童似的。但他又急切想證明自己長大，獨立，最後進入個人自由天地。我舉這個例子的意思是，有些小說我們並不要去主題化，因為那太明確、抽象、單一化，甚至作者並沒有主題化僅僅是一種意念、意圖。本身被人與事件的豐富所吸引，努力在展示一種狀態。這個小說的根本也許就在這裏。也就是說，我們對小說的現象理解反而比對小說的主題理解更有寬廣豐厚的意味。
居於上兩個原因，我在這一章中把主題一詞隱沒而采用意圖與理念兩個概念。目的是表明當下的小說是一個多元格局，主題一詞沒法去解釋眾多小說的內在意義。意圖是對比較隱含的小說而言，理念是對比較明確的小說而言。
理念。無疑是西方的邏各斯中心。最早提出的是柏拉圖，是形而上的，是觀念形態的。當代小說似乎不使用那麼多修辭術，並不刻意地把主題隱藏於作品之內，而是明確地言說出來的，所有內在含義的東西與作品表象的東西處在同一平麵，是一種明確無誤的。這表明今天我們確實取消了深度模式。不再設立一個二元對立，不再找一個現象背後的本質，在意義問題上我們不再捉迷藏。意義在哪裏？它是什麼？有沒有？均是明確敞開的。所有深度模式都是意識形態的，而今天我們是反意識形態的。意識形態一詞的原意，在英文中是從後麵去勒人家的脖子。在今天技術分析的時代，所有藏在背後的意義均沒意義了。一種觀念說到底它是什麼便是什麼，換一種說法也如此。所以它不如直說。如果把它歸到主題上說，傳統主題是表現出來的，而今天的主題是直說出來的。
理念（ldea）在柏拉圖那兒有一個影影綽綽的摹本。理念有一種對原物創製的意義，是一種形態的最高虛構。在人類認識早期理念或許這樣，今天理念自身有了幾千年的發展曆史，在不斷的抽象中，我們在許多理念中無法把它最初的摹本找出來了。而且理念又在不斷地衍生、分裂和被創製。在前教育中業已是一個穩定的概念。例如真理，善與美，自由，平等，正義。人們通過幾千年進化，這些都形成為人們骨子裏的基本理念。因此我們說，在基本理念的表述上，人們是毫無疑問的了。它是什麼便是什麼。