或許，生活在20世紀八九十年代的人們，對於現時社會生活中的某些事件，會在各自的立場上有著無法統一的結論。然而，之於中國現代藝術的發展，卻似乎有著無可置疑的轉折涵義。而這個階段的重要性，使批評家共同認可於“轉型期”這一概念。
轉型期美術最令人感興趣的焦點是，藝術家的浮躁心態開始逐漸得以平靜而有所沉潛，並延伸出反省與批判，而這種反省如果說在1985-1989年間藝術家們更多懸置至於觀念（不是文化的理念便是人本的觀念），那麼，進入轉型期的藝術家們則開始要將藝術真正地還原到一個門類之中，一個視覺的層麵之上，一個美術作為文化意識（而非理念）的生動去進行實際的檢討，這種檢討的實效便是在作品與觀念之間獲得進一步融會，從而顯示出一統性。
當然，這僅僅是從某個層麵上所顯示出來的征兆——或者稱之為尚在模糊中的趨向。
在批評家們所做的實際工作中。尤令我們失望的事實是，由於距離太近而使著述者在大量的實績麵前顯得束手無策。呂澎與高名潞的近百萬字組織中，令我們激動心弦或聚結起研究興趣的東西實在太少了。由於批判意識的匱乏使我們感到更多的僅是文化現象的鋪設，從而難以抽繹出更為深刻，更具學術價值的邏輯起點。
實際的情況亦是如此而已，1989年春節時分的中國現代藝術大展，是新潮美術在自我情境限定內的全部可能展示。把一切生活事件稱之為行為藝術似乎不合情理，但是若從藝術便是人類生活的全麵反映這一本質命題而言，亦未嚐就是荒謬無稽。它給予藝術家們的警示是，藝術的可能與自由應當限定在其可操作的情境與自身媒體之中。藝術家盡可能用自己的方式去關心人類心靈深處的東西。
藝術的終極意義將永遠由自身來加以呈現，它可以借助於各種方式，但卻永遠不能等同或取而代之，再向前邁進的關懷便是失掉關懷的主體。現代行為藝術的邏輯終點或許會是“洲際導彈是最現代的藝術品”，這種荒謬隱含的正是藝術最終懸浮於科技進程的原點移動上。
之於轉型期美術而言，其交替性特征無疑是明顯的。經濟的飛速發展帶來的文化動蕩，政治觀念的轉換與民主化進程的逐漸規範，正如一位德國批評家所指出的那樣，中國目前正處在一個前所未有的、異常複雜的文化交會期。誠然，在前工業化的社會狀態中，傳統與現代、卑俗與高雅、文明與野蠻、體係與結構、科學與經驗、後現代與封建流緒，這一切如同一個旺盛的百草園，相互交織地盤錯出有待規整的自足係統。狂躁與喧鬧尚未真正退隱，新秩序有待進入重建。我們麵臨著如下問題需要進一步討論，即怎樣認識藝術的當代性，後現代主義還是後現代批判主義，文化衝突與國際接軌，大眾文化與前衛藝術的媒體轉換，批評在今天的意義。
一、何謂藝術的當代性
藝術的當代性或許也是一個永遠無法定量的問題，我們無法用固化形態去加以把握，正如藝術的時代精神被認為是一種古典的神話一樣，趣味性作為某種核心的引導，固然可以將藝術還原到更全麵的現象之中，但卻也無法掩蓋它的浮泛性。它交織著必然指定與偶然引發的對立。
我們相應地轉換視覺，即把藝術還原到一個真實的文化層麵上去加以討論。
盡管文化是一個四處浸溢的概念，但我們依然要有相應的界定。
文化作為一種意識，然而意識卻並不等於文化。意識是人類對於事務的感知反應，同時也是文化設立的前提。意識隻是在傳播過程中才有“人的”意義，它是在傳播過程中的符號化標誌。這便是文化的顯形標誌。其隱形特征便是意識的活動可能。
然而，我們隻要將這種隱顯關係及公式運用到藝術作品的判斷之上，它的綜合指數便構成了藝術的當代性特征。
當然，這個過程是及其複雜而慎重的，但卻可能是有效的。
中國藝術的當代性便是由1985-1989年間這一段曆史所提供的已經固化的形態與具體指數，或者說是中國對西方現代藝術反應所建立起來的全部可能。隨著“後現代文化”的滲透與全麵侵入（文化是無法用經濟那樣的指標來檢測的，它通過視聽媒體來體現明確指令與模糊的傳播程序），中國的美術將會出現全麵的疲倦局麵，即以逃避替代批判，以美術的語言自律性規整來置換精神的自由伸展。這個矛盾將交織在轉型期美術的峰穀之間，然而，進一步需要分辨的是，後現代的主旨應當貫徹在對現代的批評之上，是對人的現代的全麵深化展開。
二、後現代主義還是後現代批判主義
把後現代視為“傳統與現代的激進折中”終究不過隻是一種表象的界定。在有關“後現代”紛紜主張中，從中可以歸結出一個重要的主旨，即中心的消解與體係的解構，消除權威使人人成為“權威”，消除藝術界限使人人成為藝術家，無中心便是人人皆為中心，非體係便是真理掩藏在零散的片段中。然而，人人成為藝術家的確是一個看起來完全藝術民主化的理想之境，但同時卻也是永遠無法達到的。這是由人類間的差異及文化無法普及所決定。於是便有了“後現代”走向話語，走向文本，走向視覺本身。在此意義上，奈斯比特在《大趨勢》中所斷言“視覺藝術將永遠是文化變化的先兆”便不僅僅是一種簡單的預測，而是隱含著“後現代主義”的重要命題所在。