無中心作為後現代的重要“主義”，也就同時意味著藝術作為精神核心主義的神話的破譯，預言著時代趨向的分裂，示意著藝術將走向全麵意識分解的征兆。
後現代主義之於崛起的重要關鍵，或許正在於現代藝術表層的浮泛性、花樣化潛發的攻擊性人格，這種偏執狂情緒帶來的藝術對立麵，對藝術本質發展的危害是沉重的。針對於斯，學者們預言的“新曆史主義”將在繼“後現代主義”思潮之後走向曆史舞台——盡管目前的發展尚未對這個預言做出現實的承諾，但至少可以看到對於曆史重新審核與參照的熱情及必然。曆史在對現實的發展提供可能的同時，亦矯正了“後現代”過渡消解的偏差。
後現代應當是人類立足於自身文化在終極關懷之上的全麵審察，它可能從情緒上、情感上、獨創上不可避免地出現矯枉過正的可能，但是，如果藝術的進程在步入深層的判斷機製中時，那麼，其隱含的批判性格也在其中。
後現代同時是以形式上對“空間”理論的重建，它以對時間的“曆史偏離”的清除獲得自我設立。之於藝術提供了諸種可能，即藝術正是建立在一個可以打通一切屏障基礎上的重構，原來的形式與自我界定全麵被安置在無中心的話語主題之上。
後現代在藝術語言上將會更加強調作為製作技能與語言的純化和獨立。其精神“神聖”則轉化為“心理真實”之中。這裏內容的轉換有別於傳統所指的一切可能，存在狀態決定了可指的對象。
後現代在中國藝術情景之中帶來的逃避主義傾向是不足為怪的，它極有可能與中國傳統文化中國有的超然遁世相苟合，完成一場東西方文化接壤的騙局。對此，無疑應保持足夠的警覺。
三、文化衝突與國際接軌
文化衝突其實意味著集體意識接收與流傳過程中受到的阻斷性撞擊，其結果便是心理落差的直接呈示。一種文化區別所帶來的極端比照，如果說經濟的落差注定了這種文化落差的程度，那麼，之於藝術而言，它的接收基點卻帶有當然的主客體之區分。誠如文化沙文主義的形成，它本身便是以西方為主體對異己文化的殖民態度，如果這種主體一旦定位，那麼，無論采取如何俯就的姿態，都無法從本質上清除那種“無法平等”的感覺。這正是文化衝突所顯露出來的重要契點。
我在六年前“揚州·全國美術理論研討會”上提交的論文為《審美的動蕩》，在文章中，曾對東西方美術的交融運用了一個雞蛋模式來加以比喻，把兩個打破的雞蛋放在一個碗中，外殼為阻隔的破碎，蛋清為文化可融合的部分，橘黃的蛋黃依然獨立，這便是精神自足存在狀態。這個模式在今天看來已多少有些迂腐了，但從藝術與文化的可能進程中，我覺得至少是具有參照意義的，不同的是，我們今天所設立的接軌，既不同於殖民文化下的屈就亦有別於一廂情願地弘揚所謂民族精神。國際化色彩是我們今天所必須麵對的問題。藝術與文化的國際原則不是精神的一統，而是在語言媒體與本體自律上的同步，隻有進入到一個共同操守的原則之中，才能談得上評判的可能。
無論如何，在今日資訊發達、新的信息蔓延全球的情況下，前衛藝術語言的國際化色彩亦日趨濃鬱，這便成為一種無法阻止的方向。越有民族性便越有世界性，從字麵上來講或許永遠是不錯的，但從心理結構上，卻是對殖民文化的隱性服膺。我們永遠不可忘記“世界性”這個判斷主體並不掌握在“民族性”手中。誠如畢加索對黑非洲的藝術的推崇，莫奈對日本藝術的鍾情，再如我們對民間、原始藝術的讚美一樣，不過是麵對“集體性”藝術樣式而已，它永遠無法從主客體角度真正對等協調。區域性藝術要與世界文化進程相一致，語言的國際化便成為一個先導的前兆。但這種協調卻並不意味著精神感覺及材料物性上的完全統一，表達形式與表達目的畢竟不是一個層麵上的東西。在此意義上，雞蛋模式在今天或許還是有些意味可資體會的。
四、大眾文化與前衛藝術的媒體轉換
我對“媒介”一詞曾有如此界定：