在“恒常”的思維驗證下，以個體元素組合、分解導致整體集合，是必然的思維歸向。比如說對一件繪畫作品的分析，我們會毫不猶豫地在大的印象把握後，迅速進入技巧思想意識、表達方式等構成層麵做靜止的元素分析，然後再回到整體，從而有了一個或優或劣的結論。但這種分析和驗證法，在中國的繪畫作品和藝術思想麵前，卻往往呈現出一種相斥的局麵。這是因為中國的古代畫家、評論家所采用的都是整體功能化的動態考察，這看來是不可理喻的。其實從中國的哲學範疇，諸如“氣”、“神”、“道”、“陰陽”、“理”、“虛”等等在各個領域中被廣泛采納即鋪下這個前提。“氣”、“神”、“道”諸類範疇本身即有對自然運行，天地萬物之變化規律的“大道”囊括總結。又有繪畫、音樂、書法等“小技”的利用和外在顯觀（也就是講在哲學範疇和文學、書法、音樂、醫學等範疇利用同一概念而賦予不同內涵附著），可見這個“道”既有自身整體性，又外化於其他。
西方藝術毫不留情地把詩、畫、音樂、雕塑的界限規範得一清二楚，不容混淆。但在中國，藝術中對於各藝術領域的界限卻藕斷絲連，故意含混其辭，有時不免相互串門。這就給中國的藝術分析批評帶來一定的困難。也就使得它不可能用定量的規範來做準繩，而隻能運用整體（哲學範疇）外化為藝術範疇。不免要有程式化的格局。似乎每個中國的畫家、藝術家本身是難以脫離這個大的文化格局，也即儒、道、釋思想在其中灌注結果（帶來不同思想傾向的神、妙、能、逸諸品的建立），然後才談得上對畫家個體性情的評價。很顯然，畫家的個性也在這種氛圍中難以純粹化，而隻能是帶有文化共時效應下的個性了。
我們知道，魏文帝曹丕曾在政治上設立過一種格式：即上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下。謂九品中正製，把人的品德傾向鑲嵌在這預先準備好的框架裏來作為對人考察和選拔的適應依據。而在繪畫領域中變相采用這種方式是南北朝時期的謝赫。謝氏的程式便是六法。後有朱景玄的神、妙、能、逸四品排列。而張彥遠則是以自然、神、妙、精與上上、上中、上下式相輔利用，構成一種彈性的包容。由此可見，品評在於促使中國繪畫美學風致不斷地凝聚在一個大的彈性框架裏，它是非硬性規範的。
無論怎樣講，張彥遠是中國美術史研究的大家手筆和一代宗師，這是不容置疑的。隻要我們翻檢一下中國畫史，就可以看出，張彥遠學術體例及開創的史學模式，從宋代郭若虛的《圖畫見聞誌》，一直到清人的畫史著作，都可以見出其思想效應。所不同的隻是利用者均以自己的個性改組或在大的程序中輸入自己的構想。這不論是一種積極的或消極的影響，都不能歸結到張彥遠本人身上，隻能見出後世的不同闡釋和消極理解，以及張彥遠學術思想的籠罩力。
品評，在張彥遠的史學模式中顯然具備核心意義。這是因為美術史家對畫家的評價，也最能反映出其繪畫美學思想的傾向性。
然而，對於張彥遠繪畫美學思想及品評觀的評價，卻是令我們頗感棘手的事。其原因在於張彥遠一非評品鼻祖，二不是結束者。處於中國繪畫美學轉折的唐王朝，是繪畫美學思想發展的一個承前啟後的重要階段，對張彥遠品評及繪畫美學思想的識辯論證，就整個中國繪畫美學史的意義也是不言而喻的。因此，我們試從張彥遠的繪畫起源觀、古今觀、自然品第觀、疏密體觀、道子觀、愷之觀諸方麵為區別前提，上綴下連，左右相關地織出各個小小的網絡，以期見出其品評的實質及其繪畫美學思想的意義。
一、繪畫起源觀（書畫同源？）
張彥遠關於繪畫起源的觀點，是不可能脫離其時代認識的局限的。在既無考古資料，又乏可靠史籍的情況下，也隻能在類乎於神話傳說中穿托他的看法：
“古先聖王，受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發於滎河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得於溫洛中，史皇倉頡狀焉。奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。”
以上傳說雖荒誕不經，但可以看出張彥遠的目的性，即是挾可利用的書畫觀：
“是時也，書畫同體而未分，象製肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
書與畫在中國遠古時期是二體合一的，由於各自的功能不同，因而出現了界限區別。但是，其血緣關係卻是難以割斷的。
例如：
“……在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。”
即繪畫是從鳥蟲書中流傳開來的。然而，最新考古證明，在仰韶文化的秦安大地灣出土的地畫，距今已有七八千年的曆史了。這方是原始繪畫之濫觴。而真正的文字迄今發現的卻比這要晚。在越王勾踐的佩劍上我們可以見出鳥蟲篆文的具體形象。這就是說，字學六部中：“一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。”其下限已到秦漢，因此，依據傳說同上古遺物聯係，臆測出“畫從鳥書中”出的錯誤結論是不足為怪的。因為唐代前後，考古學下的有意識挖掘無從談起，僅靠傳說和偶爾麵世的古代遺物來判斷上古乃至於遠古的情況，其誤差是顯而易見的。因此，從秦安大地灣地畫等眾多的考古成果來看，圖畫先於文字的出現是必然的。但在中國藝術界出現書畫同體、同源的理論在唐代中國古代史認識沒有區別的層次來看，乃至於“畫從字出”的見解都不是什麼令人驚奇的事了。對於書畫起源的誤解，卻給中國書畫發展，帶來一個莫大意義的命題，最終在中國藝壇上出現書畫聯袂風流的局麵，以張彥遠為代表的美術理論家的“誤解”恐怕不是沒有關係吧，這也標誌著對藝術界限“模糊”的利用開端。
在藝術起源問題上製造書畫同源的氣氛，無疑對其在品評畫史上的一些既成事實能有一個立足的根據。而中國書畫同用毛筆做工具本身已決定了這種結合的先決條件。因此，在書畫往往同兼一身（其時已有顧愷之等人）或書畫家交結甚密的藝苑之中，明確地揭開這層隔離的麵紗，讓他們在真正的實踐理論中（而不止在起源上）攜手比肩，則首推張彥遠為明智之士。以下言論足可佐證這一點：
“……唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其後陸探微亦作‘一筆畫’，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”
其實用“一筆書”或“一筆畫”來驗證書畫用筆同法都是淺薄，這是因為“一筆畫”本是一種特殊的技巧遊戲，偶爾巧合了“一筆書”。把這種非典型的現象硬來說明，可見彥遠在這方麵的熱情所在。倒是他以下言論見出端倪：