“張僧繇占曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一劃，別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，受筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。”
彥遠為倡導書畫聯姻，不惜運用大量事例來證明其重要性、合理性，更見其苦心。事實證明，自宋代書法在畫麵肇始，經元代結合，明清書法筆法形式在畫麵的獨立倜儻，可以說明其預見的正確性。
盡管張彥遠對繪畫獨立美學形式意義努力揭示，在審美上努力闡發藝術性，但在對繪畫功能認識上仍不能免俗地依附於儒家政教倫理思想。其實在封建倫理大行其道的社會中，要想做到藝術的完全獨立也是不可能的。
彥遠謂繪畫功能：
“見善足以戒惡，見惡足以思賢，留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。”
繪畫藝術本質的工具觀是封建社會意識形態下的共同特性。
二、古今觀
崇古鄙今是中國文人的一種特殊心態，它貫徹在中國藝術的審美嬗變之中，並且滲透在整體文化心理的締構之中。書法宗甲古、鍾鼎之不衰，篆刻以秦漢印為不移高品。且不論在何時代篆刻印章，都要用鐵杵敲擊，以體現出歲月的痕跡。即使繪畫中彥遠亦不能免俗而有：
“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨。”
在這裏我們可以看出。“意澹而雅正”的效果就繪畫作品本身的質地來講，有時並非本來麵目，經過年輪的雕飾，絹素質地異變，給繪畫罩上一層朦朧的美感是毫不足怪的。畫麵本身的改頭換麵與後世審美心理的變異相對應，恰好會對繪畫做出新的闡釋。這種主客觀的雙重偶然反倒形成了一種審美觀——後世竭力弘揚的“古意”所在。
然而這種情況在宋代郭若虛《圖畫見聞誌》中曾偶有反動：
“或問近代至藝，與古人何如。答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”
這說明郭氏還能從繪畫的實際嬗變入手考察，而後世能明白地認識畢竟是不多見的。但是“存在便是合理的”這條古訓在藝術審美成立上時而顯出其效應。人們承認的本身便按照這種“承認”去發展。因此，彥遠“今不及古”的觀點便在後世遙遙地得到回應。“誤解”或者“故意誤解”今不如昔，顯然自有其審美取舍的奧妙所在。元代趙孟頫明確地打出“古意”的旗幟作為響應：
“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。宋人畫人物不及唐人遠甚，予刻意學唐人……”
其實，如果以此以為趙氏刻意複古、拉曆史倒車，則大謬不然。這並非繪畫真的“今不如昔”，而是時代發展距離化帶來的審美心理效應。也即用時代文化沉積負荷追認繪畫創作，當更富體味。出現在唐代被彥遠視為“錯亂無旨”的繪畫，被元代的趙孟頫奉為圭臬，即充分說明了這一點。站在曆史發展的製高點上來看，每個時代的繪畫均有自己的美好風格，其價值是不能相互取代的。中國畫尚“古意”其實也反映出中國畫審美觀是以時代間隔來摒棄世俗氣、塵濁氣的目的，而這種審美的源發，於彥遠恐難脫幹係！
三、自然品第觀
唐代繪畫品第取向直接受書法品第之啟發亦未可知。但書法品評之神、妙、能三品，朱景玄已覺察到這種區分的局限性。便在三品之外又加逸品，但不置可否，僅以現象揭示。
在張彥遠這兒卻明確地創出“自然”一品，其理由為：
“夫畫物特忌形貌采章，曆曆具足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了，而患於了；既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。”
在此認識基礎上方有：
“夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也，而成謹細。”
“自然”之品的成立在於真正的得“意”（蓋後人寫“意”之源？），“神”則是對自然的主觀意識介入改變的程度，而“自然”卻是主觀審美意象化入客觀物象的無痕跡表現之中。也就是：
“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而白。是故運墨而五色具，謂之得意。”
這實際上也是對“自然”一品下的注腳。毫無疑問，以少勝多、以實鑄空、以簡見繁、以外顯內正是繪畫達到高超境地的表現。“自然”之品正是由於適應了這種表現，所以被列為“自然者，為上品之上”是毫不奇怪的。而：“神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹細者，為中品之中。”
以此來對謝赫“六法”取而代之：
“餘之立此五等，以包六法。”
九品之列嵌入“自然”、“神”、“妙”等做法，可以見出彥遠藝術思想對中國美學的適應和富於個性的揚發。
而“自然”之品的造就，必須具備高超的藝術修養，這在張彥遠看來是毫不含糊的。對於繪畫的參加者，他明確要求：
“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”
有學者以此來指責彥遠看不起勞動人民，不免令人瞠目。張氏站在當時正統繪畫的角度，以修養條件、社會地位來做取舍，得出以上結論是自然的。事實上，中國古代把文人貴族之畫奉為上品是一種文化風致使然，即使民間畫工亦以此靠攏為榮（如楊柳青部分年畫的文人趣味傾向，著名民間畫工錢惠安的文人氣追求）。這好比苛求古人又要懂得民間藝術是第三造型體係，更屬荒唐。
四、疏密體觀
疏密之體的區別反映出審美趣向的迥異。對疏體的推崇實際上反映出後世“筆簡而意足”的文人美學思想之萌發。疏密體與日後畫史南北宗之爭的關係是難以割裂的，它們之間至少有一種肇源的關係，不過前者是對技巧的美學發現，而後者卻是在藝術思想和美學觀念入手為前提。但疏密之分所起的導引意義是不可忽視的。