“……又問餘曰：‘夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不同也，謂之如何？’餘對曰：‘顧陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，象已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫’。”
這與幾百年後元代倪雲林言論頗有寓合之處：
“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳……餘之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈複較其似與非？”
我們從中亦可見出源流關係。這是因為張氏疏體宗旨為“筆不周而意周”與“聊以寫胸中逸氣耳，豈複較其似與非？”的內容並無質地區別。可見疏密之體是對文人畫“非形似觀”的一種約束意識肇示並在內部的區別。
五、道子觀
吳道子在中國繪畫史上的“畫聖”地位之確立，實際上與彥遠在《曆代繪畫記》中的張揚褒獎分不開的。對他的評價，也最能見出張氏繪畫美學思想的矛盾性。
張彥遠一方麵敏銳地覺察到道家自然主義美學思想在未來繪畫中的主導地位，另一方麵卻又對不符合道家美學氣質的吳道子不忍割愛，雖神完氣足，磊磊浩然的吳道子卻無論如何不能加入最高品格——“自然”之中，隻好屈尊於“神格”之中。
但彥遠還是毫不吝嗇地把最華美的桂冠加在吳道子頭上：
“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者……張既號書顛，吳宜為‘畫聖’，神假天造，英靈不窮。”
在“六法”的修養上，彥遠認為吳道子也是全麵的：
“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容於縑素；筆跡磊落，遂恣意於牆壁；其細畫又甚稠密，此神異也。”
的確，道子技藝高超，氣魄雄偉，這在中國畫史上幾乎是交口稱讚的，隻是中國畫發展至宋元，由於審美觀的變異，使得文人畫取向轉入詩意禪境，因而對吳道子這位“畫聖”的評價亦出現“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊”的異議。也就是說，無論再高超的技藝，一旦違背了文人畫的審美標準，落入匠人之譏是難免的。
宋《宣和畫譜》這一官方正書，顯然不能代表文人畫家的激進觀點，它對吳道子的評價依然甚高，並立足於儒家“正氣”美學：
“道子之於畫，亦若是而已，況能屈驍將如此氣概……此與文章何異，正以氣為主耳。”
張彥遠亦謂：
“……或問餘曰：‘吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁？’對曰：‘守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也’。”
而沒有精神的灌注個性的培養，徒事摹仿是難以達到此種境界的。繪畫當以主意在心，方能以心役物。因此繪畫在吳道子也正是：
“不滯於手，不凝於心，不知然而然，雖彎孤挺刃，植柱構梁，則界筆直尺，豈得入於其間矣。”
所以氣質的培養在彥遠看來也是頂頂重要的。吳道子也是順應了這種氣質的揮發，方達到出神入化的境地。
彥遠曾以例述之：
“開元中，將軍裴旻善舞劍，見出沒神怪。既畢，揮毫益進。”
張氏歸結為：
“是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫而能作也。”
充分證明了儒家思想中“我善養吾浩然之氣”修身正己，融天地之氣為一身的美學效果。
六、愷之觀
顧愷之的藝術是第一流的，也是一個雛建中國繪畫美學的關鍵人物，其影響也是帶有裏程碑性的。但對於這樣一個人物在畫史上卻曾出現過相差很遠的評價。在南齊謝赫已貶在第三品：
“……顧愷之體格精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。”
陳之姚最在其《續古畫品錄》中則曰：
“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無歸，有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺。荀、衛、曹、張，方之蔑也，分庭抗禮，未見其人。謝、陸聲過於實，良可於邑，列於下品，尤所未安。”
唐李嗣真亦雲：
“顧生天才傑出，獨立亡偶，何區區荀衛，而可濫居篇首？不興又處顧上，謝評甚不當也。顧生思侔造化，得妙物於神會。足使陸生失步，荀侯絕倒。以顧之才流，豈合甄於品彙？列於下品，尤所未安，今顧陸請同居上品。”
顧愷之在繪畫美學理論中曾以“以形寫神”理論而風流一時，為中國繪畫主觀意性改造客觀物象，建立主觀審美意象體係，建樹頗大。加上顧愷之才華橫溢，能詩善文，風流倜儻，即使出現過譽之辭也不足怪。
但在張彥遠看來，繪畫創造與理論修養畢竟不可一概而論。況謝赫評顧主要在創作，因而在整體考察和個體評價上，彥遠還是有所區分的。於此，他也明確指出：
“彥遠以本評繪畫，豈問才流。”
立足於繪畫籍地品評，彥遠與謝赫頗有默契之處。但在品第上（品本身包含著係統的整體性）彥遠還是將其奉為上品。其實，顧愷之繪畫遺跡我們今天還是能見到的。至於與顧愷之並列的陸、張、荀、衛等人卻未在畫壇上留下任何可資參照的蛛絲馬跡。於創作評價，我們隻好三緘其口了。
統觀張彥遠的藝術理論，可見品評是以其美學做主旨的。品評的特性也正在於這種整體化富於內部運動協調，而以美學適應為對應。我們可以看出，張彥遠在藝術功能、本質觀上是以儒家政教倫理思想貫徹其中的，但在審美上，卻明確地崇尚道家思想的自然觀，並不把寫實、形似作為繪畫終極。相反倒以“氣”、“神”、“骨”這些充滿文化意義、美學色彩的範疇立足之本。
由此可見，張彥遠在中國繪畫美學史上扮演了一個集成者的角色。他把謝赫六法分解利用甚至重組到改頭換麵。一方麵對顧氏繪畫微辭，另一方麵卻又在整體上首肯了其美學的貢獻價值，並多方驗證，積極確立了中國畫史上第一個“畫聖”。這固然反映出一種崇高權威的意念，卻也可見出他對技巧美學的推崇。在繪畫史寫作方式上，彥遠亦確立了一種宏構偉築式的思想包容模式。
因此，從整體上看，張彥遠全麵繪畫美學思想的品評雖然有其矛盾性，但在畫史上仍不失為高山仰止的地位，以前不見古人的姿態，遙遙地昭示於後來者。