從中國藝術發展史來看，繪畫作品對於客觀現象正麵（現象）的反映較少，而是把對現實的發生轉化為表現的能動因素和催化因素。經作者主觀之意篩選，使之流托物象，然後予以反映。因此，作者的真正生命力不在於模仿自然物理現象，而是以之“意化”的表現。所以，清代繪畫的逐漸衰敗無有生氣，在於畫家雖然意識到“意化”表現的軌跡（指筆墨形式）無可模仿性，以至哀歎道“或者子久些腳汗氣”但是沒有認識到最重要的一點，那便是“意化”的實際和熱情，也即所謂“師造化”。因此，清代“四王”之流，既非主觀主義，更非現實主義，而是沒有“意化”的極端形式主義者。
那麼，“四僧”的繪畫美學構成基於一個什麼樣的思想理論基礎呢？諸如曆史環境，生活條件，對於藝術家本人心理上有什麼啟發意義呢？“四僧”的繪畫美學思想對於中國繪畫美學的這個共性體係有什麼個性反映和補充貢獻呢……基於如此思考，我們試從中國繪畫發展的一段，繪畫美學的一隅——清初“四僧”的藝術成就中尋求思考路線，以期有一個初步解決。至於管中窺豹，還是窺一斑而見全豹，不得而知。而這條思考路線的開端，尚須順著清初政治、經濟的脈線展開。
一、清初政治、經濟概況
藝術的發展所受到的另外重要因素，便是政治思想的態度問題，不同的思想和態度也會導致對藝術表現的內容和題材的選擇之不同。而經濟則有改變時流風尚和審美觀的作用，也對於中國繪畫藝術始終崇尚高簡樸實的審美觀雖然有一定的意義，但其積極性是不鮮明的。當然在繪畫作品中，政治態度不像其他藝術形式中表現的那樣直接、坦率。而是在隱喻、含蓄、變相的手法中得以體現。
清初，在整個順治年間，幾乎沒有停止對於漢族的鎮壓和文化毀滅運動。並大興文字獄，稍有忤逆，便誅殺之。其中的莊氏史案、南山集案，便是比較嚴重的幾起。史書記載：
當事者“……時廷銊已死，戮其屍，誅弟廷鉞。舊禮部侍郎李令皙曾作序，亦伏法，並及其四子。”
株連九族，亦可見殘酷之至，清軍的入關，對漢文化有很大程度的破壞毀滅作用。
在經濟領域內，由於內亂不斷，致使“一戶止存一二人，十畝之田止種一二畝”、“民無遺類，地盡拋荒”的慘象發生。又加上清軍大規模的圈地運動，把大批良田圈入其下，使廣大勞動人民淪為旗客（類於地主的莊園雇工），殘破的經濟狀況，無有人煙的環境，構成了清代初期的蕭條景象。
正是在這種情況下，明代的宗室移民們，對於其王朝淪於異族之下，悲之痛切。強烈的民族意識使得他們對於清代統治者采取冷眼觀望，以至仇視的態度。在其作品中的反映便是一派荒涼情調（以八大山人為代表），對於清朝文化采取抵製態度而一意孤行於丹青之中。此正是時代予以藝術家的環境造就。佯狂裝癡，長嘯於林泉之中，以表達對清政府的強烈抵抗情緒。因此，反映在他們作品中對自然的特殊意化形象，便是強烈的主觀愛憎之情對自然物象的改變。另一方麵，以詩文等形式隱喻著對清統治者的諷刺。
——關於“遺民畫”
清代四大名僧——石濤、八大山人、弘仁、髡殘，在野橫行一時，大有前無古人，後無來者之勢。其曆史和社會背景是他們形成的重要因素，也是他們強烈的民族感和剛正品性正確地把握了對自然的態度和恰當運用他們對藝術修養和哲學觀的結果。
“遺民畫”顧名思義，我們僅從字麵上可以領會他們（遺民）所處的環境、所懷的抱負、所持的思想、所有的態度之一斑。正是斜睨於俗界，冷眼於人世，問蒼穹於宇宙，聽民間之疾聲，身負勞累之苦，心含羞辱之恨。荒山野石中於冷寂中藏身在佛門之下；一片殘陽，不見夕下之好；幾株敗荷，孤立一斜視之鳥。這便是遺民畫家所持的宇宙觀和意化的虛茫境界。也即魯迅先生所言：
“兩點是眼，不隻是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕……”
家破國恥，何暇於雌鷹雄燕；一片憤懣何處訴，隻問於蒼涼世界，隻代言於無名之鳥。此無名之鳥不正是無名隱士的傳神寫照嗎？佛門真諦，不也給了他們無窮的啟思嗎？所以說“四僧”作品透露出來的英靈超越之氣和宇宙感，沒有那種“主觀因素”是無論如何也表現不出來的。因此，八大山人，石濤等人一方麵是其對自然持“意化”態度，另一方麵則是參用佛經的熏染之意，才有可能產生冷逸、峻拔、超脫和不測的性情與風格。
在“四僧”的繪畫之中的反映意義之一，就是中國藝術思想的另一共性：畫家在成為畫家之前，須受一套“準備”教育（那就是一種共同性的教育，便是文人了），一般不外乎儒教、道教，以至佛教。教育的途徑一般通過“四書”、“五經”一類的教科書。因此，其藝術思想和哲學觀點（宇宙觀）無不染上儒、道、佛之精神色彩。這些便成為其藝術發展方向的主導因素，往往把方法論中的以大觀小、以小觀大等同辯證因素帶進藝術表現的軌跡中。
（一）
——“四僧”的藝術思想、美學觀點及藝術成就
石濤：
原名朱若極，為明代靖江王朱守謙之後，原籍桂林，皇家宗。在其年幼時因家遭橫禍，不堪生存，約在七歲出家。因此，他的出家並非誠心佛門。由於石濤生性豁達，不受拘約，因而思想不是很穩定，他又比較樂意接受老莊的自然主義哲學思想。為此，受到其師施庵的嚴格約束。
後來，石濤在揚州的幾年中，結識了大批有名的藝術家。如程邃、髡殘、弘仁等人。這些人在藝術上敢於創新，人品上蔑視權貴的性格，給予石濤以多方麵的影響。但後來，由於受當時政治風氣及時俗的影響，石濤也不得不在康熙南巡時長幹接駕。後來在北京三年，也為達官顯貴們創作了一批作品，這期間使他在精神和藝術上都受到很大的壓抑，藝術技巧上也沒有什麼大的突破，竭盡臨摹之能事，是其藝術良心受譴責的時候。但就技法訓練而言，對其整個藝術成長看也並非毫無益處。此後，他便跳出佛門，從而轉向道家的信仰和研究。
石濤的藝術觀點和美學思想構成：
在石濤的整個藝術體係中，道家的自然主義始終是一條思想主線，左右著其藝術實踐的方向和道路。他又接受了儒家關於藝術的功利性、藝術能動性的倫理美學思想。所以，儒、道、佛思想在石濤的身上有著恰到好處的閃光。他吸收老莊自然主義的境界說和方法論，把藝術追求的方向始終對著道家這種虛茫、超世但又基於現實實體，不脫俗的既矛盾而又統一的幽美境地。在方法論上，他把老莊哲學中以我觀物，從極限到無限，從無限見極限的道家辯證思想較完善地運用到繪畫的理論和實踐之中。對於藝術的害人論、無用論則是拋棄的，因此，他提出：
“借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也。”
“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”
石濤的藝術思想根據所在“一畫”：
在石濤的藝術思想的集中反映《畫譜》中（《苦瓜和尚畫語錄》經美術界議為初本，而《畫譜》為定本。本論多以《畫譜》為據），以《一畫章》為第一而開頭的。作為文章的開始，也預示著其繪畫觀、宇宙觀、美學觀在此啟源。“一畫”在這裏的哲學含義相當於老子的“道”。所謂：
“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏於用人。”
“一畫”有自然規律的含義和人的能動性對於規律（一畫）的認識，利用和改造。（這裏過分地誇大了人的主觀色彩，這在實際唯物主義科學中是說不過去的。但作為以唯心主義為重要因素的繪畫美學的認識論和方法論來講，則是中國的一種特殊的藝術形式對自然的形態利用），因此，“眾有之本，萬象之根”的意義在於：一方麵是自然事物生長的物質因素；另一方麵是自然事物發展的內部規律性。如果說“眾有之本，萬象之根”是自然的屬性，那麼在“見用於人，藏用於神”中則是指出人為作用。我們把“神”這個概念的不可知色彩去掉的話，便是畫對“象”的深刻體驗。一方麵它有被刻畫者神情意態的表現；另一方麵，則是作者自身的藝術修養和對自然物象“意化”的表現。從而根據主觀的美學觀點對物象具體的靈活處理。如顧愷之給所描繪的對象頰上添三毛，而頓覺“神完氣足”。
“一畫”的意義在於總結了中國古典哲學中的自然規律和人之能動的含義，並在繪畫的思想認識和繪畫的具體應用上能夠聯係其他美學概念，使之在繪畫的美學思想的整體結構中，具有鮮明意義。在思想方法中，能夠聯係中國古典哲學的辯證成分，既作為繪畫的認識基礎，更是對讀者的教化作用。這種“教化”也是作者整個美學體係的自我教化，即理論的有機聯係因素。
“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，穀得一以盈，萬物得一以生，侯得一以為天下貞。”
我們可以加申一言：畫得一以充。即：反映萬物是由“一”組成的。（此“一”的含義不僅在數量上）因為萬物的千變萬化中有“一”（規律性、製約性、範圍性），萬物的生成中有“一”（演繹性、變化性）。在繪畫中，以此“一畫”，作為藝術思想和技巧兩方麵的啟源來指導繪畫的追求方向和目的。但作為方法論，則可以演化出以大觀小、以小觀大的辯證觀察和表現方法。
石濤在“規矩者，方圓之極也，天地規矩之運行也”中，則辯證地指出了繪畫的方法原理構成，指出事物的量到質變，事物的發展具有雙重性和相互演繹性，也哲學地闡明了作為藝術訓練（思想和技巧兩方麵的），還要探討“無規矩何以成方圓”這一一般原理，以預出有法與無法的關係。
“……自本自根，亦經亦史；淺窺若成，深探匪止；聽其自然，法為之死……”
——無法·有法·無法如何尊受（態度）
“法無障，障無法，法自畫生，障自畫退……畫從心，從障自去遠矣。”
石濤的所謂“法”，其一是指技巧而言——方法；其二，也是針對於事物規律性的認識。其“法”的更為具體的意義還在於對當時畫壇上對於去前代優秀藝術家創立的程式和藝術表現的具體顯現的盲目崇拜和繼承的一種衝擊。對於技法的學習，應從不知到知，再到擺脫一般性的認識，從而達到能動性地在藝術實踐中的應用，以最後達到“不似之似”，正是反映出中國藝術思想的共性之一——裝飾性的藝術思想。也就是說，中國藝術裝飾性不僅從繪畫形式上去做表現，而主要在藝術思想中體現。運用這種思想，再把對繪畫的認識規律化，從而把各種自然景象加以意化，加以程式。如中國繪畫中總結出來的各種皴法，各種線條，正是這種精神的具體運用。因此，對於意化了的程式，如皴法、線條，如何地對待（即前人優秀作品中的表現）便成了藝術前進與否的關鍵問題。所以，對待這個問題，要用辯證的觀點從兩個方麵看：既要看到“法”的重要性，還應看到“法”的束縛性（被動性）。“守法者僵，變法者活”這也是藝術發展不斷更新的規律性體現。前麵我們講過，石濤在藝術上是一個大膽的革新者，其理論根據淵源於道家的自然主義和主觀的唯心思想。