“古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也。借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也。”
既然天地之間的造物都是為了陶冶人的性靈而存在的（包括前人從大自然中源出的繪畫作品）。所以，每個人對這些自然物的態度應不盡相同，各有所求。而繪畫真諦所在，“我自為我，自有我在”。
石濤的所謂“尊受”有幾方麵的含義：
1.藝術家對自然的認識態度和程度。
2.技巧的和思想上的傳授和繼承關係。
3.道家的自然主義思想色彩對於藝術創作作用的反映現象。
他認為認識方法的形成，貴在人的認識與接受的關係上。隻有正確的方法，才能“無間於內，無息於外”，並把自然主義的宇宙觀體現在繪畫中。以鮮明的個性把這種精神極限化，從而達到在“小識小受”的山水技法中體現出無限的追求。他又以“意化”的精神和態度探索了各種藝術手法之間如何掌握自然規律，如何以物觀人，以人觀物，寓我之審美屬性於自然之中，以人之禮情束約自然之形態。
“有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角鬥，各不相讓，其氣甚壯……”
近代畫家黃賓虹的山水論中把自然山勢同人的意態、性格相聯係，予以熱情讚寫，正是基於這種“意化”的體驗，方達到為自然傳神，為我在自然中的精神傳寫之目的。
石濤所提出的“自一以至萬，自萬以治一”便是從一片樹葉上看出整個樹的意態，著重指出的則是整體與局部、共性與個性之間的可以相互認識、相互製約的關係屬性。“窺一斑而知全豹”的中國哲理建築在“以小見大”、“由表及裏”的和諧認識上，而不像西方哲學那樣，如黑格爾從一根頭發的落下，聯係的是質變的認識，尋找的是事物自身的矛盾性。
——石濤對繪畫的性質認識反映
“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也。”
石濤對於繪畫的本質的認識也是基於道家自然主義思想，而又吸收儒家的倫理美學思想，“天地變通之大法也”是基於繪畫對自然的能動反映之上的。南北朝時宗炳在其《畫山水序》中言道：
“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裏，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高，橫畫數尺，體百裏之迥。”
宗氏少文且從人之眼睛的生理構造，體會出人對於自然是可以“身所盤桓，目所綢繆”的。因而對自然表現上：
（一）可以不固定於一個視點。
（二）可以以一當十，人有充分的選擇性。
繪畫既然要有選擇的人為因素（不止於自然屬性，亦人為屬性在內），就要掌握自然交替的規律性。也就是“山川氣度之流行也”的反映表現。石濤對於繪畫的娛樂性是基於倫理思想的繼承。認為繪畫的作用不是單純的美感享受，而是潛移默化的對人們的陶冶，這種陶冶便是美的功利性的反映。因為陶冶的目的便是為了更好地生活，為了和諧生命，從而達到“中庸之美地”。
——石濤的繪畫美學思想的反映意義及其對後世的影響
石濤在清代的畫壇上地位是很高的，他的意義也是深遠的。在清初摹古之風盛行的畫壇上，能以如此麵目出現，既說明作為一個藝術家的雄心和偉略，又說明其執著的追求精神和不尚時流的努力，更說明他的美學思之認識的深刻性。
所以說，石濤的反映意義在於對中國整個繪畫的長期發展中構成的惰性，也就是所謂“一定性風格”，如封建士大夫崇尚高簡，便一味逸致，而排斥其他的不定性風格的發展，對繪畫形式的片麵繼承而形成的固執偏見而導致的因襲守舊作風。而這種風氣的盛行對本來一致性風格來說，無疑又是一種致命的僵死劑。而藝術上的“意化”之成象的不可模仿性（指民族性形成的傳統審美整體的風格性）。
區別於“一定性風格”地方在於：“一定性風格”指的是不變的形式性。而審美整體風格指的是民族的審美意義上的，卻是“一定性風格”的繪畫審美者所難以意識到的。有一定的衝擊意義，那便是從中國繪畫的思想本質上找出帶有生命力的規律性因素。
因此，石濤的“變法”、“變化”便不但是口號，而是這種衝擊波的付諸行為。所以說，石濤的意義是對中國繪畫藝術發展上有著巨大的生命作用（特別是在理論的高度上）。而在新的繪畫美學思想的構成中，便要從自然中“意化”出新的形態、風格、規則、程式——以至帶有思想表現的意境了。（“意境”這個中國繪畫中的高級形態的美學範疇，是自然表現中的“氣”、“韻”、“神”等的集合表現，是主觀主義與自然之理的交融。“意境”的形成，由於作者的風格表現因素不同，因而在形式上有深淺、高下、尊卑的區別。所以，“意化”手段是造就新的意境，開拓新的境界的重要方麵）。
石濤還從中國藝術的起源基石上，尋找出對於自己藝術發展的積極意義和思想內容。這種根於民族性審美之上的做法是符合中國的美學根本的意義的，也就是中國藝術應該“萬變不離其宗”。（所謂審美根本的“宗”是指中國民族性的繪畫美學思想的流行性，也即古典審美結構，原始審美心理因素的曆史積澱，“禮、義”的變通美質。）即在民族性的基礎之上，進行“我自用我法”的個性主張，同中國繪畫審美共性相結合的“新的自我”。拿中國繪畫來講，站在民族審美的共性之上，以“我”為個性的修養、鍛煉相結合，而創出新的美學風格，開拓新的繪畫藝術境界，把中國繪畫推向更高境地，當是現代畫壇義不容辭的責任。
我們知道，石濤的繪畫藝術影響之深遠，波及以後的“揚州畫派”以及清代、近代、現代藝術大師的成長。他不僅有以身作則的實踐成果，更重要的是建立起一套具有牢固性、可信性的理論體係。對其巨大成功，就連懷有濃重偏見的同代畫家王原祁也不得不歎曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一，予與石穀皆有所不逮。”
（二）
八大山人：
俗名朱耷，號個驢、瞎尊者等，為明代皇家宗室。少年顯赫，因明滅而遁入佛門之下，亦僧亦道。因信奉《八大人覺經》而以為號。《八大人覺經》為一佛經之名，八大山人覺，意謂八法為菩薩、聲聞、緣覺之大力量人所覺悟。《八大人覺經》亦有獨悟而成，即佛禪南宗中的頓悟之意。從八大山人的信條來看，我們對其繪畫的追求目的、本人所持的藝術思想，是能有了解的幫助和作用。畫史稱他：
“襟懷浩落，慷慨嘯歌，世以為狂。擅山水、花鳥、木石，筆意縱態，不泥成法，而蒼勁圓睟，時有逸致，所謂拙規矩於方圓。”
對於其對清統治者隱喻的諷刺之意的繪畫中，人們常提到較有代表性的一幅：上圖有二隻禿尾孔雀，幾根花翎，立在一搖搖欲倒的山石之上。上題曰：
“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成，如何了得論三耳，後是逢春坐二更。”
詩中之意較晦澀，筆者不意牽強。但大意是借以嘲弄媚骨佞臣早起上殿恭候參拜的情形。而一搖搖怪石，又象征其統治的不能穩定性。
在八大山人的繪畫中，通常出現這樣的形象，幾株殘莖敗荷，一隻無名孤鳥，翻著白眼縮著脖子，立於無水的旱岸荷莖上。又題有拙圓的書法。畫麵構圖通常采用畫外飛來，布置得有情有意，有景有致，言有盡而意無窮。空曠遼闊的山水畫，則是渴筆畫出，一片破碎山河。
杜甫詩雲：
“國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心……”
八大山人的山水中也摻有老杜詩意，在詩中山河在、草木深之句法，更加反襯出國破這一殘象。
但作為繪畫處理這一題材，八大山人的筆下則是：
“國破山河碎，城秋草木稀。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”
作為繪畫視覺語言，隻能以成像打動觀者和以成像表現作者，不似詩句之暗示手法。不同的藝術形式，八大的運用也是有選擇性的。八大山人的山水技法，繼承董其昌衣缽。但他卻反其道而行之，參倪迂之意，把減筆渴枯法運用到一種近乎抽象的表現，他的山水成像在濃淡上幾乎沒有什麼遠近的區別，使人感到一派凋零的情調，這不正是八大痛切欲碎的心靈一種意象反映嗎？八大的山水畫中體現出他的重要美學特殊，便是中國繪畫山水發展到用一種近乎抽象的語言傾訴滿腹的衷情寥意的境地。這在中國畫的發展上至少說來是一種抽象美的表現。筆者不敢預言其有方向意義，但至少有一定的啟發和暗示作用吧。可惜，至今仍被其花鳥名氣所掩，不能引起應有的重視。
八大山人的書法藝術成就與他的繪畫成就有很大關係。他以禿筆中鋒出之，其中不分濃淡，綿裏藏針，柔中帶剛，是一種典型的“筋”性美地。正是八大的書法造就了八大的繪畫形式表現。在其畫麵上，正用禿筆將荷莖一筆抹出，使之富有立體彈性美感。亦可謂：“骨”、“肉”、“筋”、“血”俱全。從而把文人畫推向一個新的表現境地。正是具備如此超邁的技巧，才“拙規矩於方圓”，從而“隨心所欲不逾矩”。
八大山人繪畫美學的反映意義：
在藝術理論上，尚未見到八大山人有完整的理論出現，或者說並未用文字完整記錄下來，但八大山人的獨特藝術境界，在其豐富的實踐結果中向我們暴露出這一點：八大山人以其卓越的藝術才能和藝術實踐與石濤並駕齊驅於清初畫壇；以其巨大的藝術成功為後來者——清代、近代、以及現代的藝術大師的成長打下一定基礎。因此，八大的意義還遠不止在清代畫壇（主要是寫意花鳥）所處的幾乎是獨霸地位，更重要的是他把中國繪畫的特有技巧——筆墨形式發展到令人望塵莫及的地步。這大大豐富了中國繪畫的表現手法，並且從構圖形式、藝術境界中，暗合了許多中國古代的哲學奧典，實現了中國一些古典的哲理性的藝術理想。
八大之美學風格獨特性，是由於八大藝術心理構成因素之複雜性，那便是集個性鮮明的表現又罩一層神秘思想性。他在獨立形式美感中又賦予了生命因素。這又是文人畫向後發展上的某種形式性向表現的主要位置占據，幾多抵於物象。“意”的生成直接訴諸形式代言，而“趣”亦生之變化的形象，其中又包括“意”之表現。
我們知道，八大與石濤一樣，在佛教禪宗方麵有很深的思想烙印。他們在佛門中受熏陶，並把這種被動的教育轉化為藝術思想的有機構成部分。因而在對客觀物象的觀察和表現上便有追求頓悟的效果、逸致的情義。使麵貌幽奧，而呈釋家之秘了。這在整個中國繪畫美學的目標追求上，也是有一定的共性意義的。由於中國繪畫美學思想的導源——儒、道、佛，所以，中國繪畫的曆史上便有許多和尚、僧人參與繪畫，而道釋一科，作為繪畫的獨立一門，在整個繪畫題材中時據首位，與其他題材相抗衡。也說明對佛、道境界之崇尚風氣。至後，又有許多畫家把以上境界作為條件因素運用表現之中。更有甚者，明代董氏其昌，以畫禪名其室，可見其對繪畫的方向追求。畫家對於佛教禪宗思想的有意或者無意的融合及運用，從而作為一方麵的重要因素同中國繪畫思想的其他成分相結合，構成整體體係，而八大山人對於中國繪畫美學思想的發揮，則是把自己的個人生存因素同佛境相融彙，並把佛境因素發展到令人咂舌的地步。但在個人主觀因素方麵，八大之性情、經曆、環境造就的特殊性加上其自身所形成的獨特審美觀，又是形成其藝術作品之不可模仿性的又一重要因素。