（三）
弘仁：
俗名江舫，字鷗盟。明代江南徽川歙縣人。江氏一家在歙縣為大族之後，但後因其父早亡，家境落魄。自幼拜汪無涯為師從學，受著中國文人早期的共性教育——《四書》、《五經》之類，後學有所成，中了諸生。據《黃山誌》載，“弘仁傭書養母，在兵荒馬亂之節，從幾十裏外負米歸來，因怕誤其母食，幾欲自殺，幸而未遂。亦可見其孝心重矣。母亡之後，弘仁入閩，不久因戰事混亂，依據福州。抗清的唐王政權失敗之後，遂‘皈依報親，古航師為圓頂焉’。”
他出家後在福州住了兩年，此間雲遊各地，後歸故裏。他有一方印刻曰：家在黃山白嶽間。從此，便以黃山白嶽為家，自然林泉為友了。
由於弘仁入世無可溫暖懷戀，因此，把感情移於大自然之中，把精力放於詩歌之中。以下的詩詞跋語中亦可略見一斑：
“畫禪詩解是優遊，老樹孤亭正晚秋，吟到夕陽歸鳥盡，一溪寒日照漁舟。”
“我有閑居似輞川，殘書幾卷了餘年，王維當日詩中意，盡在前山竹樹邊。”
我們知道，作為遺民畫家，他們類似於元代的一些畫家，隱逸於林泉之中，放浪於形骸之外，不拘影跡，不重小節。因此，他們往往極大身心地融入於自然之中。弘仁精通於佛經，儒、道的一些思想和論點對他有許多影響，崇尚自然，崇尚儉樸，也便成為他藝術思想和實踐的指南。老子的“大巧若拙，大辯若訥”。也便成為他的處世哲學和做人的觀點。
弘仁有私淑於倪雲林，便是這種思想反映的佐證。倪氏曾言他的作畫宗旨：
“……不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”
在弘仁的一幅《枯木竹石圖》上，我們看到他仿倪氏筆法的明顯痕跡。畫麵上一株老樹居於正中，下麵一叢幽篁，枯筆索索畫出一片岩石，連題款也似雲林之風格。可見弘仁對倪氏崇尚極矣，亦可略見其藝術風格及指導思想的來源。
弘仁的一些畫，雖然在構圖上有的仍保留著許多倪氏之遺風，就是往往以枯樹為主體，以山為扶助。但用筆上已比較濕潤，不似雲林之渴筆法，因此，在情調上也逐漸具備弘仁自己的麵目。弘仁有一幅山水，較為代表性地說明了他的繪畫美學性格，整幅繪畫的布局以一山頂天立地，但由於用筆較為簡疏，因此，並不給人塞悶之感，況線多以直線為主，整個山形為長方形，寓變化於整齊之中。內有幾株豎立之樹又破其直線，又因山泉飛動，林木疏疏，山林之間盡為幽篁，所以給人以超逸而不寒索，有雲林之“逸”，又變其痕跡。可謂師其心而又不蹈其跡。從而把雲林超拔之情同作者自然熱愛之心相交融，出之於中和不傷美地，而擯棄雲林不食人間煙火的寒索之氣。
（四）
髡殘：
髡殘者，字介邱，號石谿，湖廣武陵人；俗姓劉，自幼聰穎，詩文書畫在四十左右已達到了相當的水平。髡殘和弘仁同處於動亂的明覆清頂的時代。當時湖南抗清的有南明何騰蛟等人的軍隊與唐王相互應。而髡殘正值三十歲左右，本人性情不阿，血氣方剛，在滿腔的愛國熱忱激勵下，也參加了抗清的隊伍。但抗清的運動在清政府的鎮壓和隊伍內部混亂的情況下，很快地處於低潮階段。因此，髡殘在看不到希望的情況下，一怒憤而出家。
對於他出家的情形，畫史如此記載：
“一日，其弟為覆一氈中，取戴於首；覽鏡數日，忽舉剪碎之，並剪其發，出門竟投龍山三家庵為僧。”
由此，我們可以看出髡殘的性格是比較剛烈暴躁的。他出家以後，便“旋曆諸方，受浪丈人衣缽，住金陵牛首寺”。
他出家在南京後，曾遇一老僧，收其為雲棲派係弟子。從此，髡殘苦心佛門，而終有所悟。
由於髡殘性格高峻，深悟禪理，厚學博識，所以在當時很受一些哲學家和文學家的推崇。如顧炎武、錢謙益等人。而他的畫學在當時更是被仰之再三，聚集他周圍的有畫家龔賢、周亮工、程正等人。在顧炎武《亭林詩集》中，有《恭詣孝陵後同楚二沙門》雲：
“落日照金陵，出郊且相羊，客有五六人，鼓枻歌滄浪，盤中設瓜果，幾案羅酒漿。上坐老沙門，舊日名省郎……複有一少年，沉毅尤非常，不肯道姓名，世莫知行藏。其餘數君子，須眉各軒昂，為我操南音，未言神已傷。”
詩中描寫顧炎武一行拜完孝陵之後，同一些遺民誌士在一起飲酒賦詩的場麵，言辭悲戚。詩中流露出對髡殘高節的稱慕之情。所謂一少年，指的便是已有四十多歲的髡殘。這其中可以窺見髡殘的節操和在世人心目中的地位。亦可見眾遺民對於明滅的悲戚心情。反映了有誌文人的清高節操和不仕於清政府的傲岸姿態。
髡殘一生篤學，他不但作畫勤奮，也愛好遠遊登臨。所以，其山水畫以不俗眾目的風格聞名海內。他在自題的《溪山無盡圖卷》後雲：
“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰……殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫或字一兩段。總之不放閑過。”
他提倡勤奮的學習態度和對大自然的熱愛感情，但並不是對於自然的全盤承襲。他認為繪畫是從自然中來，即應師造化，以造化興思也，非作造化之奴也。一次，程正揆入山訪他，他寫四幅山水相贈，最後一幅題道：
“丙午深秋，青谿大居士枉駕山中，留榻經旬，靜談禪旨及六法之微。論畫精髓者，必多覽書史，登山窮源，方能造意。”
在這裏我們可以看到，程正揆與髡殘不但對佛教鑽研至深，且能聯係禪旨參與畫意，並能以這種主觀之禪意修養融合自然中的理想美境。所以能：
“餘向嚐宿黃山，見朝夕雲煙幻境，林木翳然，非人世也。”
這便是以禪意之幻境喚起自然中與禪境相吻合的地方，使之主觀之情與客觀之境加以“意化”。為了使這種“意化”更合審美之意，因此他在作畫時，主張畫家要有豐富的藝術修養，同時要行萬裏路。二者仍是主客觀的態度側重問題。
髡殘畫學元，尤近於王蒙之風格，千筆萬鋒而渾厚華滋，麵貌不測。其雖然為遺民畫，但其山水畫中表現出來的情調都類似於仙境氣象，一派生機而又意機深邃，雖持孤傲之性情亦不違自然之常態。在他對自然渾厚的熱愛感情中，並不把悲涼的情調將自然意向異化，並不滲透那種殘山剩水，荒涼無有人煙的悲慘氣氛，體現出化悲哀於自然意象為中和，出乎其情，不露其念的性格。因而蔽禪理於山水之中，從而把禪理化境，籠於自然之上，鬱厚中見活潑地，出森然也含生機，使之山水情態，衰而不傷、幽而不遁。
程正揆論其畫曰：
“宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石，無一筆不繁。”
較中肯地概括了髡殘既能繁筆大寫，又能簡筆小品的作品形式美的完全境地。
（五）
通過以上對於四僧的經曆、身世以及藝術思想、藝術修養、美學觀點等因素的粗略介紹分析，我們可以從中尋找出一些共同性、規律性和發展因素及其反映的美學意義。
四僧的個人性格和藝術心理構成上的共同存在表現在：
（一）他們的出身經曆大都經曆由榮華富貴到破落無著，從而遁入佛門的。或者是由於某事挫折而削度。就是說，在他們本身的思想中，要有兩個極端的經驗。從榮華極端向破落極端的過渡這個過程中，思想上要受強烈震動，感情上要有大的適應和波折階段。
（二）上述因素對於他們藝術的審美心理構成有很大作用。獨特的美學性格，即突出的個性是其典型形態。或者世無所戀而寄於丹青，或者熱愛自然而寫照，或者寓不平於繪事，而相同的動機在於都要在繪畫中表達一定的情感和思想。因而在對自然的態度上便能極大身心地去主觀交融，從而達到“意化”的表現目的。
四僧對所寫物象寄於如此情感，但他們為什麼非要選擇自然狀物不可呢？這要從中國繪畫史中去尋求答案。中國封建士大夫從事繪畫的目的並不在於直接為階級服務，而是為整個人類的和諧生活而努力。因此在把對描繪的對象的選擇上看得至關重要。（這是因為要體現精神的表現，把自然物象本身具有與人類倫說美感相吻合的地方觀照，因此，梅、蘭、竹、菊之類植物由於具備這些條件，便成了畫家的表現對象了。但歸根到底是一個藝術思想的問題，這是因為封建士大夫從這些植物的自然發現中看出自己理想美的影子，在對山水的寫照中，更能體現自己的精神、情感。因為山水畫中運用中國的習慣觀察方法和自然主義的認識觀點而主觀之情最易於發揮，繪畫獨立的形式美也最易於應用了。但在人物畫中要受到嚴格的形體概念之束縛，也就是“旦暮罄於前，不可數之”。
因而不易體現，所以較少涉獵。而山水給人的概念總是不能精確具體，所以可以“中得心源”而變化形體。
從四僧的藝術成就看，藝術思想及美學觀之所以個性鮮明，另一個因素便是他們多方麵藝術修養的結果。也即本身是文人，畫前已有一定文學修養、審美能力、人品修養，這也是中國繪畫美學整個體係構成的基石，因為隻有這個基礎之上，才談得上對自然的態度問題。
在四僧的共同修養中，另一個顯著特點是他們的知識背景中，除廣大文人具備的共同因素之外，還有佛經禪理的修養，這些思想因素在他們的繪畫美學麵貌上罩上一層神秘色彩。在文人共性、主觀之意中，加上這種色彩因素，使之繪畫更加接近儒、道、佛思想融合而變相生成的優越表現，最終達到某種理想美的境地。完成其在中國繪畫美學史上的遞進、豐富和分係作用。為中國畫壇更增異彩、更放奇葩。