——從先秦到魏晉南北朝畫論衍義之發展
倘若把中國古典畫論比做一潭幽黯的秋水，自有它定性描述上的準確度。因為在這裏我們既可以感受到它的深沉不可量測，又能觸目皆見曆史大樹那紛繁落葉對它的覆蓋。同時，它的底部又貫通在中國文化、哲學這一龐大的暗河水係之上。偶爾，我們亦會在灑滿陽光的落葉間隙中，看到粼粼碎金般的光耀，可以使我們一領昔日之風采。
這些充滿情緒的文學化語言陳設，毋庸置疑地道出中國古典畫論立於中國現實文化、藝術“情境”的關係。
有必要指出的是，在中國古典畫論中，有著許許多多在今天看來早已過時，或者說被超越的認識論、方法論及創作經驗。但是，在我看來，藝術史——抑或是藝術理論本身，都存在著一個“在劫難逃”的文化情結。這固然有著文化心理的原因，誠如榮格所指出的那樣：
“真正的現代人是建立在對曆史的深刻理解之上。”
也就是說，我們了解曆史與曆史的經驗，其真正目的是為了不斷超越曆史，而非簡單地演習與再現。但我們所要強調的是這個理解的深刻度。也正是建立在此目的之上。同樣，在藝術史本身與藝術理論的不斷發展中，也不存在著一個“非此即彼”的判斷依據抑或是所謂的嚴格標準。它的真正企圖應當潛伏在價值觀的不斷削弱與標準的悄然轉換之上。隻有了解這個真實的存在，我們才有可能進入曆史所掌握的這個寬泛的限定之中。
在如此約定中，我們已無法（或者說無必要）在本文中對中國畫論進行更為詳盡的論述。我們所注重的是，一個發展秩序的建立，在此基礎上的衍義及其所帶來的具體影響。
藝術實踐：實踐與理念
我們之所以將先秦至魏晉時期的畫論，用“藝術：實踐與理念”來進行涵蓋。其原因在於，作為藝術“概念”之下，也即我們今天對藝術認識的已成見解分為：實踐與理念。此際繪畫作為藝術史跡，是充滿匠意的摹擬與裝飾自然的階段。而畫論作者卻已將哲理睿思傾注其中。因而，它們之間呈現了如此結局，在實踐與理念之間形成了一個無法彌補的真空地帶。
一、先秦：樸素的視覺認識與成熟的文化理念
如果我們把先秦時期的繪畫遺跡看做是一種藝術類型或表現形式的話，那麼，這裏麵注定了它的“追認”成分要遠遠地大於它的本來存在成分。從其曆史的本來狀態而言，先秦美術是沒有“藝術”觀念上獨立涵義在內的技巧法則。這並不過分，但我們卻不妨把它看做是一個藝術層次上的鋪設。
從孔子的有關原始論著中，我們所要尋找的有關繪畫立論卻是令人吃驚的稚嫩與簡單。就其本身存在而言，這也沒有什麼奇怪的。我們過多地沉溺於觀念上的影響，便會不自覺地墮入具體聯係上的一廂情願。諸如“聞韶樂，三月不知肉味”、“鄭聲淫”等等，這些藝術評判及其立論依據在今天看來都不過是一種相互的直覺聯係而已。它隻是“誌於道，據於德，依於仁，遊於世”思想外化延伸的實踐而已。這同時也成為後世對孔子的“藝乃德之糟粕”觀點的來源。有必要指出的是，孔子思想與老莊思想的一致之處在於：對於藝術都是從“形而上”的觀念上予以影響，而試圖把繪畫本體與之所做的無端聯結，則是不合時宜的奢望而已。我們之所以在其中尋找相近的輻射點，其原因在於，這些思想對於當時繪畫的影響，隻是一種追溯而已。
（一）視知覺活動的認識
在孔子的《論語》中，我們可以找到如此言論：
“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？’子曰：‘繪事後素’。”
“君子不以紺□飾，紅紫不可以為褻服。”
“子曰：‘惡紫之奪朱也’”。
以上論述，我們可以看做是色彩對人視覺所可能引起的生理反應，它帶有原始的樸素性。“紺”“□”均為深青透紅的色彩。
《周禮·考工記》以為
“‘三入為紺，五入為□’注：染□者，三入而成，又再染以黑則為□（□為淺紅色）”。
而且其原因並非直接受自於理性觀念。這較之於“夏尚黑”從觀念上利用色彩認同視覺自然不同。況且“惡紫奪朱”這類言論更多地在以後民間藝人中得以總結流傳。諸如“紅間紫，不如死”之類，則具有相對科學的視覺直感反應。
這一切我們可以從西方早期畫論中略加比較，能見出相似的立足點：
“繪畫是對所見之物的描繪……借助於顏色模仿凹陷與凸起，陰影與光亮，堅硬與柔軟，平與不平，準確地把它們再現出來。”
（二）理念與色彩秩序
在《考工記》中，我們可以看到這樣的色彩觀念：
“畫繢之事，雜五色；東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑；天謂之玄，地謂之黃。”
在這些基本的組織框架中，它們之間有著一種有趣的“知識”關係。
“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也，青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。”
因而：
“凡畫繢之事，後素功。”
也就是說，色彩之間可以劃分為母色、子色，而且子色體現母色，母色包含子色。它們具有相互連動的生發關聯。而這一切所有的色彩之和便是“繡”。這是如同生絲一樣潔淨無華的色彩。值得指出的是，如果從近代光學原理上“所有的色彩相加是白”這一結論來看，固有其巧合的偶然性，但卻也反映出某種內在的聯結。當然，這兒的色彩概念更多地是超越純粹視覺含義之上，而充滿一種理念的象征。
我們當然也可以毫不費力地指出與中國藝術絢爛至極，歸於平淡的終極理想平行之處。
在先秦時期，繪畫之所以未形成“觀念”上的完整度，其原因在於藝術本身在後世所具有的多種功能及其本質特征在此尚未真正具備。它所形成的隻是觀念“之於”技術上的認識。況且，這遠非繪畫本體的表現觀念，而是一種泛在的文化理念。因而，值得我們重視的倒並非是這些觀念與技術本身所具有多少意義，更重要的原因在於二者在同一平行線上出現了偏差。當人們用一種固有“成見”去看待自然色彩現象時，便會出現文化觀上的偏離。這便是先秦畫論——如果勉強可以稱之為“畫論”的話，所對於中國繪畫理論的全部意義：作為一種充滿“成見”的開端，去對待自然的色彩及可操弄的技術。
（三）繪畫精神狀態的描述
當一種違常行為被正常觀點去看待的話，自然會出現相去甚遠的結論。諸如魏晉時期阮籍“袒裼裸裎”，我們既可以當做是一種生活上的欺世張狂，亦可以視為文化學上的“魏晉風度”。
《莊子》中曾如此描述：
“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆如墨，在外者半。有一史後至，儃儃然不趨，受揖不應，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸，君曰：‘可矣，是真畫者矣’。”
無論從繪畫在當時的發展狀態，或者說作為一個創作過程，我們都有充分的理由講，這不過是一種創作的精神狀態描述而已，它無法言說繪畫的真實底蘊。而後世，特別是唐代出現的“逸品”畫風，我們確實難以絕對地分別開其超越時代的內在關聯。但是，我們同時又應看到它與庖丁解牛、郢夫運斤的典故沒什麼區別，都是旨在闡說“道”在“技”中之體現而已。
二、漢代：對繪畫視覺表現與功能之認識
（一）對繪畫視覺表現的認識
關於繪畫對於幻覺的體現，早在戰國《韓非子》中亦有所涉及：
“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難，孰易者？’曰：‘鬼魅最易，夫犬馬人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難，鬼魅無形者，不罄於前，故易之也。’”
到了漢代劉安，這種認識觀念有了進一步繼續：
“今夫圖工好畫鬼魅而憎圖狗馬者何也，鬼魅不世出而狗馬可日見也。”
但是，在此基礎上他又有獨到的體會：
“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”
這應當說是觸及到繪畫本質功能上的一種認識先兆。要傳達出對象的本質特性，不能被其外在的繁縟存在所迷惑。這便在狗馬與鬼魅的“可見不可見”的標準上有了另一個層次上的飛躍。因為從繪畫本質上來講，狗馬與鬼魅的難易程度應當是一樣的。
劉安進一步深入到所謂的“形”與“神”之上：
“畫西施之麵，美而不可悅，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”
也就是說真正的“形”之傳達，絕不僅僅是外在軀殼的表現，它必須以畫家主觀深入而專注地體察才有可能達到。
另外，馬援則從繪畫表現的“程度”上進行體味，也得出了類似的反映：
“所謂畫虎不成反類狗者也。”
張衡亦有過類似的觀點：
“譬如畫工惡圖犬馬而好做鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也。”
（二）對繪畫功能之認識
（1）繪畫局限論
當一方麵對繪畫本身所具有的能力進行深入討論時，另一方麵卻出現了一些消極論者，王充便是這方麵的代表之一：
“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也。見死人之麵，孰與觀其言行？古者之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒牆壁之畫哉？”
無獨有偶，同時代趙壹亦有《非草書》一文，力主驅逐書法門類。
在遙遙相望的歐洲文化圈中，亦曾有苟合的觀點鳴世。如德謨克利特曾認為：
“偶像徒有華麗的衣飾。”
柏拉圖則認為：
“繪畫的模仿與真實使相隔太遠。”