這些不同的語言所說明的卻是同一涵義，也即立足於“教化”功能角度去看待藝術。於此曾引起後世張彥遠的不滿：
“餘嚐恨王充之不知言，餘以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒。以食與耳。對牛鼓簧，又何異哉？”
在我們看來，一件事情往往同時潛伏著正反不同的兩個方麵。也正是由於王充從另二個角度提出了繪畫的局限性，才恰好為後來畫論家能夠明智地看待繪畫的“存在”，並提供一個聚焦的機會。取消論者同時提供了另外的“發生”意義。
誠如《非草書》不但沒有取消草書，卻成為開草書理論探討先河一樣，反對者亦可能孕育著一種文化心理上的注視。
（2）繪畫的優長
伴隨著王充取消繪畫的論點，王延壽等人則力主繪畫的意義：
“圖畫天地，品類群生……煥炳可觀，黃帝唐虞……賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示後。”
這種觀點在曹植那兒得到了更大程度上的強化：
“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴，見三季暴王，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不歎息；見淫婦奸夫，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴；是知存乎鑒戒者圖畫也。”
從中國文人對待繪畫的一貫態度而言，我似有充分的理由講，這些功能固然受到儒家思想的影響，但從對立於王充的觀念上，又更多地帶有“委托辭語”的含義。也就是說，為了使繪畫得以生存而有意識地弘揚與誇張這些成分。因此，在日後的畫史畫論著述中，我們俯首可見卷首對於功能化強化之辭。不過則更多地已淪於裝點的套語而已。
（3）繪畫本體觀
在徐幹的《偉長論畫》中，曾這樣講道：
“放學者術習道也，若有敘孚畫采，玄黃之色既著，純皓之體斯之。敝麗不渝，孰知其素與？”
如果把這等畫論也看做是一種對繪畫的取消觀點，則無疑是輕率的。相反，認為繪畫本身的色彩有損其本質的“素質”。因而難達“道”之境地，則是立足於繪畫本體的一種倡導。同時提供繪畫一個觀念上的終極轉機。繪畫應當摒棄玄黃雜色，以素然無真為目的。
三、魏晉南北朝：創作與評價
魏晉南北朝時期的畫論應當說在漢代藝術思想上又有了長足的進展。從對自然的認識到功能觀的深入與轉化上，無不顯示出這一點。而且我們可以從中發現這樣幾個問題。
1.繪畫的獨特性。
2.繪畫的主體性。
3.品評的出現及其框架的確立。
4.審美範疇的確立及其進一步拓展。
5.山水精神。
（一）繪畫的獨特性
陸機對於繪畫曾有過這樣的論述：
“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大於言，存形莫善於畫。”
這裏，針對著王充的言論，從形象的視覺傳達角度來討論繪畫的本體特征：它具有最為直接視覺感召力。
自然，繪畫亦有著自身的局限性。即：
“圖形於影，未盡纖麗之容。”
（二）繪畫的主體性
繪畫本身應當充分地表現出作者的智慧才能與心理變化，而且可以見出畫家本人在風格上有意強化的用心所在。王廙的《平南論畫》中曾這樣講道：
“餘兄子羲之，幼而岐嶷，必將隆餘堂構，今始年十六，學藝之外，書畫過目便能。就予請書畫法，餘畫孔子十弟子圖以勵之。畫乃吾自畫，書乃吾自書。吾餘事雖不足法，而書畫固可法，欲汝學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟子行己之道，又各為汝讚之。”
這是王廙以為書畫能乏後世學習的主要原因便在於自畫“自（己）畫”自書“自（己）書”。而且書法還可以使學問得以提高，繪畫可以使人體會到自己個性的存在。從而開繪畫自我表現理論之先河。
由於魏晉時期的繪畫對象主要在於人物，這與先秦以來重人物的“骨相”“相法”風氣有著直接的關聯。由於人是活生生的，是富於動作化和個性化與社會性的，因而便注定了較之於其他題材更具有認識難度。
“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。台榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也，此以巧曆不能差其品也。”
這裏“遷想”，便是畫家主觀對客觀對象體驗的深度。
顧愷之在中國畫論史上首次提出在視覺範疇內的“傳神”行為，這是初次從理論上所歸納的一個完整框架。同時也是畫家主體性格得以相對完善的重要標誌之一。
“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”
如果僅僅把魏晉時期傳神理論與當時繪畫的作品實跡相比較的話，那麼，我們可以看到一個如此征象：在實跡上，畫家已能夠比較完整地構築畫麵形式並體現理論框架，而且這裏的“神”與我們通常所理解的、用以對對象為準繩的深入體會並傳達客觀意象完全不同。因為那樣還隻是提供的一個對客觀世界理解的程度。而這個“通神”的涵義卻更多地來自於畫家先驗意識的體會。
（三）品評的出現及其框架的確立
真正使品評的框架得以確立，還當首推謝赫的《古畫品錄》：
“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何，一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦采是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”
如果說在顧愷之的繪畫理論中，更多地是一種來自於創作角度的認識與對審美範疇的意識，那麼，在謝赫這兒已把這些範疇進行新的整合。從“六法”所列來看，我們有充分的理由講這不但是一種品評的標準，而且同時還包括了創作上的方法論。
諸如：“氣韻生動”確切地講“氣”與“韻”並不是一個並置的詞語，因為在謝氏的品評中，基本上是分別應用的。諸如“壯氣”、“神韻氣力”、“體韻遒舉”、“力遒韻情”、“情韻連綿”而且“氣”作為一個連接中國哲學本體術語，如“元氣”等，本身亦有著它足夠的獨立存在涵義。
我們由此可以來這樣闡釋“六法”：
“氣、韻、生、動，骨、法、用、筆，應、物、象、形，隨、類、賦、采，經、營、位、置，傳、移、模、寫。”
以上這些字詞本身亦可包含著足夠的隨機性與自我致動性。它們之間的獨立存在特性也就意味著可以做任意連綴構成新的詞組。例如“骨”與“氣”、“形”與“象”、“類”與“物”、“傳”與“用”等等，而且這些術語本身都包含了一個子母生發的關係。即亦子亦母性。我們隻要注意一下謝赫的用法即昭然——“形色”、“移畫”、“形妙”、“賦采製形”、“風采心象人之妙”、“筆無妄下”、“精妙”等。
而品評的模式原則顯然在於：
“跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。”
值得注意的是“跡有巧拙”“藝無古今”，對藝術持一種“非進化”的觀念，明確地反對把藝術類比於生物進化的態度，隻有某件作品的水平高低，不存在“時代作品”的高低與否。
另外，是他的“品第”問題。“品”本身在中國文中有著多向涵義。
《說文》：“眾庶也。”
《廣韻》：“類也。”
《易·乾卦》：“品物流行。疏：品類之物流布成形。”
《書·舜典》：“五品不遜。疏：品為品秩，一家之內，尊卑之差。”
《禮·檀弓》：“品節斯之謂禮。疏工品階格也，節製斷也。”
由此我們得知它的“本文”及“衍生”關係。“品”既是動詞之屬，如“品賞”、“品嚐”等等，又有名詞之指，如“品格”、“品級”等。因此可知，繪畫的品評含義在於：在一個相對固定的格式裏，對某種秩序進行隨機性判斷。
“六法”本身並不是一個凝固的品格含義，盡管可以分為六等，但這已非上上、上中、上下那樣機械了。而是在大六格之下又有二十四小格進行應用。
那麼，在相去不遠的姚最《續畫品錄》中，卻有如此做法：繪畫毋須有固定的品類格式，對待不同的對象，運用不同的術語。但他卻未能取代謝赫的位置，原因何在呢？
就一種文化模式的傳播而言，我們可以看出這樣的征象，即：特征與富於輻射的影響力，而所有的偏嗜與影響均源出於斯。在人們的接收機製中，相對固定的模式以及富於偏差的審視，對於傳播的深廣度有時會帶來意想不到的作用。
姚最曾意識到批評的複雜性與把握的難度：
“自非淵識博見，熟究精麄，擯落蹄筌，方究致理。但事有否泰，人經盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒，故前後相形，優劣舛錯。”
然而，在對顧愷之的評論上，謝赫與姚最發生了較大分歧，原因在於：科學地區分理論素養與繪畫實際間的距離，是一位品評家所應有的目光。在這一點上，姚最較之於謝赫顯然略遜一籌。謝赫不但對於理論上是卓有建樹的畫家，即使帝王畫者，亦持嚴苛的目光。
如：顧愷之在第三品排列到第二位：
“格體精微，筆無妄下，但跡不迨意，聲過其實。”
王微坐落在四品第三，晉明帝在五品第二，宗炳在六品之中。盡管姚最一再申明其品評的嚴肅性，但事情往往出乎其左。姚最把王、侯、畫論家一一排在前列。這也反映出批評家的品格。況且，姚最的評論語言也由於太過奢華而失去了相應的力度。