對於“六法”，姚最亦有言，謂“畫有六法，真仙準備”。在此我們亦可看出：“六法”的品評術語。格式也並非謝赫獨有，他所做的隻是類別上的劃分與實際應用而已。這些我們可以在姚最的具體應用中見到，諸如：“象人”、“筆法”、“體韻”、“觸類”、“氣運精靈”、“生動之致”、“象人莫及”、“少乏神氣”、“筆力不達”等等。
（四）審美範疇的進一步擴大
在漢代被稱之為審美範疇上的一些言辭，或者說是哲學意義上的文化涵蓋，在品評的框架中首見標準與切入。所謂“圖形於影，未盡纖麗之容”，（陸機）在這些隨便的評點中，已可顯見品評的應用（如“纖麗”）。
人物畫的品評，我們從顧愷之畫論中亦能找到：
“《小列女》畫如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以自然。”
“《東王公》，如小吳神靈，居然為神靈之器。”
而且在《魏晉勝流畫讚》中，顧氏提出了如此概念：
“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”
把“以形寫神”作為一種審美要求，具有非同尋常的作用，它更多地體現在中國藝術對於客觀形體的漠視。無論從人物還是山水畫，後世的應用具有無法掩飾的意義所在。“一像之明昧，不看悟對之通神。”即對於效果的津重，不若從真正的深度予以體驗。融淺悟深，從而才能超越形似與否的問題。
我們如果從繪畫實跡的角度去考慮，中國繪畫在對待客觀物象的神情意態上，無論從其個性還是典型化反映上，都無法與古代希臘、羅馬及文藝複興的雕像與肖像畫相比較。其原因在於，個性神情的傳達必須依據於一個堅定的可靠框架。那便是對對象結構解剖及透視法則的嫻熟運用，才有可能真正達到“以形寫神”。因而，西方的造型藝術從字麵上來看似乎更恰當去對應“以形寫神”的。
然而，問題的深層區別在於：
1.中國繪畫中人物的“神”之含義，並不僅局限於客觀對象認識與傳達的程度上，而更多地在於一種“文化成見”之上。
2.“神”由依附對象的發掘而產生，演繹到對對象無處不在的反映。從世所遺存的顧愷之人物畫上，我們得到的並非個性化的形象描繪印象而是上升到“形而上”的內在氣性揮發。
3.“形”“神”的辯證依存也預示著一個主觀意識對客觀世界的反映過程。這也是中國繪畫所首先麵臨的一個“過分修正”係統成立過程。之後在此框架上產生其有機的延伸。
另外，“骨”的含義在顧愷之這兒的廣泛偶合與延伸，也可以說明類似的問題。
《周本紀》：“重疊彌綸有骨法。”
《伏羲神農》：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。”
《漢本紀》：“季王首也，有天骨而少細美。”
《孫武》：“大苟首也，骨趣甚奇。”
《醉客》：“作人形骨成而製衣服慢之。亦以助醉神耳，多有骨俱。然藺生變趣，佳作者矣。”
《列士》：“有骨俱。”
《三馬》：“雋骨天奇。”
“骨法”、“奇骨”、“骨趣”、“骨成”、“骨俱”、“雋骨”而這些所有的指向均在於動物、人物。（隻是到了五代之後方衍及山水品論。）“骨”本身涵義大致可作如此劃分，即：
1.自然屬性，即骨骼。
2.人文屬性，即與生俱來的氣質格調，它更多地帶有宿命的先驗色彩。
3.藝術品評中的綜合應用，即自然屬性與人文屬性的疊合。
戰國·楚·宋玉的《神女賦》有謂：
“骨法多奇，應君之相。”
《史紀·淮陽侯》中則稱：
“貴賤在於骨法，憂喜在於容色。”
漢代王充《論衡》中則有《骨相篇》。
那麼，這一切反映在中國畫論中，卻是熔以上三個層次為一爐，來進行隨機組合。從而分辨出不同的特征。它來自於對表達對象的特定人文認識。並由此抽繹出新的涵義。從而“骨”成為人的自然與社會屬性交織的“形而上”概念。
（五）山水精神
對於山水畫起源的上溯並無多少意義。確切地講，從考古學的角度來看，它有著：“無法窮盡”的存在特征。問題的關鍵在於，把山水作為獨立觀照的對象，這種“觀念”起自何時。
在詩歌方麵，在漢代樂府詩，或者說在《詩經》中我們已能尋找到蛛絲馬跡。隻是到了魏晉，方才出現了獨立的山水詩。
從作品遺存上來看，青銅紋飾——甚至彩陶紋樣中甚至在象形文字中都有可能包孕了這些東西。由此我們可以知曉中國人的眼光似乎從原始時期便已開始關注從自然狀態中發掘作為觀照物的意義所在。這與西方人的視角相去甚遠。古希臘維泰洛曾如此宣稱：
“人造物看起來比自然更美。”
由於漢代文化處於獨尊儒術的文化氛圍，政教倫理思想因之大事鋪張。運用圖畫的敘事性來達到這一目的似乎可以更加直接。作為一個時代的文化風尚使然，漢代的神識讖觀念帶來了人物畫的偏重是毫不足怪的。同時也出於對繪畫這門藝術的追尋而成“藝術之道”。
“……武烈太子偏能寫真，座上賓客隨宜點梁。既成數人，以問童孺皆知姓名矣。”
由此我們可以看到人物寫生所能達到的程度。那麼，麵對自然山川，畫家應持何種態度呢？顯然，畫出山本身的地形狀貌特征並無多少意義。因而，受魏晉各種哲學思想的影響，挖掘自然與人為內在的精神便成為一種自然而然的可能。這樣，闡述山水畫的功能便成為畫論家的重要焦點之一。
（1）功能：固然，在中國繪畫理論中，一直把繪畫的功能放在首位，這也是在封建社會裏的繪畫作為互補狀態立足之一，而在中國山水畫中一直體現著莊子精神也就不足奇怪了。
宗炳以為：
“聖人含道映物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首大蒙之遊焉。”
這是因為“夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂。”
體現出所謂“仁者樂山，智者樂水”的“道德”觀念滲透。
而王微則認為：
“以圖畫非止藝行，成當與易象同體。”
便是處於一種自然內在氣性相構通的無窮變化道理所在。
（2）方法：
“……身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裏，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則崐閬之形，可圍於方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裏之迥。”
在宗炳看來，自然山川的變化，可以用極其懸殊的比例去加以表現，這同時是由於人的眼睛的特殊生理構造所決定的，即一種直覺的透視因素在起作用。
王微亦有類似的看法：
“目有所及，故所見不周，於是乎以一管之筆擬太虛之體，以判軀之狀；畫寸眸之明。”
山水畫從本質上來講，應當是畫眼睛所見之客觀實物。然而，對於中國畫家來講，卻絕不等於說是毫無主觀意識的模寫，而應當從更為深遠的道理上去體會文化觀念之於自然山川的諧合。也即所謂“觀念的涵蓋力度”。在畫家主體意念與自然山川之間罩上迷離的色彩。
“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會通神，神超理得。雖複虛求幽岩，何以加焉？”
應當把眼睛看到的東西與心中的體會融為一體，達到高妙的境地，從而才有可能達到“神超”而“理得”的結果。
三、目的
“應目會心”是指眼睛看到與心理體驗的契合，也即理念對自然的作用。
那麼，到達這種目的的過程是怎樣的呢？宗炳曾有進一步的闡說：
“於是閑居理氣，拂觴詠琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之聚，獨應無人之野。峰岫繞嶷，雲林森渺，聖賢映於絕代，萬趣融其神思。餘複何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”
這裏的“暢神”含義，其實就是人的精神狀態在自然中得以最大程度上的鬆弛。這種精神狀態絕不僅僅是單純的生理存在上的焦慮抑或苦悶，更是上升到“形而上”——即人與自然關係上的“文化鬆弛”。因此，它具有文化魂靈——藝術欣賞與創作機製之間最為有效的調節。
在王微看來，山水畫的欣賞能夠真正達到那種：
“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”
（這也是一種“暢神”的注解）而且是：
“金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉。”
任何華美器形的賞玩都無法取代。這是因為繪畫要講求“容勢”而且：
“本乎形者融靈，而動著變心也，靈亡所見，故所托不動。”
其真正原因在於：
“且古之人作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”。
從而，與那種地圖般的製作有了根本區別。在主觀創造的符號之中，澆注進生命的熱望與哲學期待，成為中國山水畫逐漸鑄就的魂靈。
由先秦理念的實踐這種充滿稚嫩的中國早期相互藝術觀之設立，到魏晉南北朝時期“文的自覺”帶來畫論家對自然的重新審視，在這個漫長而特具意義的時空中，為中國繪畫藝術思想顯形於一個基本體係的雛形。而在此際所意識與提出的各種問題，到了唐代則全麵得以鋪開。毫無疑問，後來的一切均與這個特殊時期有著無法逃逸的製導作用。