——中國畫論在唐代的衍義展開
自唐開始，中國繪畫的重心出現了位移：全麵而實在地深入到廣闊的現實之中。而扭轉魏晉六朝時代風尚的重要關鍵在於，用現實性鋪展與“白話”玄虛性，將一些虛澹的思想整體地迄譯成通俗的流傳語言。也就是說，俗解的現實轉化成為唐代畫論的一個重要開端。這當然與唐代風氣中的人倫秩序的社會性要求有著直接或曲隱的關係。唐代畫論的哲學性便轉化為對自然的“崇拜”。與魏晉時代“自然”的內容相去甚遠，唐代的“自然”含義更多地將那種幽奧轉化為“平常之觀”的心態，因而形成了畫論中在“道”的層次上“法於”自然的局勢。
有意思的是，唐代的人物畫自魏晉以來，從理論上更加明晰地剝離掉層層虛幻的神秘外衣，而愈加顯見出現世的悅目與可愛。政教倫理與移情別現並置於唐代人物畫的雍容廣博的氣象之中。此時，藝術品論中如“骨”之類範疇由先驗冥視的追賦轉嫁到更為具體的筆法表現性格之中，從而更加專注於人物畫“內容”上“人本”的自然韻姿情態。
由是，另一種藝術形式——書法在自身係統的“法度”完善之餘，亦毫無顧忌地向繪畫的邊界支蔓開來。而繪畫亦由於自身審美選擇機製的開放而欣然地張開逢迎的懷抱。如此這般，一個基本的藝術流向形成了：現實性的藝術轉化帶來了繪畫筆法係統的初步成立及理論把握。人物畫從而呈現出由“氣”向“韻”的轉化（即由冥悟的先驗轉向悅目的實在）。
唐代藝術情勢轉化的另一個顯著特點（而且也可以讓我們從中窺見對“六法”修正的堂奧）這就是張彥遠在《曆代名畫記》中所設立的一個不斷闡釋與辨析的框架，也正是在這條邏輯推演的線索中，貌似在追尋終極理想，實質上卻是向我們顯示出文化觀念（集體意識）作用下對唐代畫論位移的推動作用。
可以這樣講，唐代畫學一方麵在將魏晉六朝的玄思異想世情化之後，特別是新史學體例框架的設立（這同時成為唐代畫學中的一個重要的征象）之後，直下五代、兩宋等，都是以此為基準向前躍動的。因此，儒、道、禪思想隨著曆史時空的緩慢展示，而體現出相互倚重的審美傾向與藝術重點。在道、禪的不同誤會基礎上去追尋自然意象，也由此成為宋元藝術的重要契點。品評由唐代提出的“逸”格到了宋代則被大力推揚，這種觀念的圖像化顯示則是元代藝術中所出現的平淡天真之境。而唐代畫學中另一方麵則是對書畫關係的辯證，它同時波及到元代繪畫形式上的真正革命——一種帶有文人表現意味的充足形式表露。
唐代在中國畫學上提出的重大問題有“六法”生態化的現實還原與歧解，書法與繪畫的源流關係及實質連接，繪畫起源與功能的辯解，山水畫理論的本體還原等等，諸如此類讓我們以此為路標，一同進入唐代畫論那峰回路轉的山陰道中。
一、六法歧解：品評的宗法及廣泛的基礎
唐代畫論家名列榜首的當推張彥遠。《曆代名畫記》一書基本上顯示出他在此方麵的成就，而且他對於“六法”的闡釋，在中國畫論史上首開係統衍義先河，並進入“生態化”（即由歧解帶來的爭釋基點）。在這方麵，我們至少看出如此的特征：
1.把繪畫同文學、詩歌更加廣泛地相聯係。
2.將“六法”分解、組合、闡說，並置於一個新的語境之中。
3.將“品”與“評”更加係統地分別使用，並置於“理論（品）——操作（評）”的情境之中。在“評”中積極地體現其獨特的美學觀。
4.開始將“六法”，作為中國繪畫學中的一個“前係統”去對待。
張彥遠在《曆代名畫記》，專辟一章對“六法”進行全麵而綜合的詮解：
“彥遠試論之曰：‘古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。’”
曆史的遞進，到了張彥遠所處的時代，已經過了顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、吳（道子）。張彥遠首先從風格學上進行判斷，來捕捉各自不同的特征，以期證明他的亙古悠長的曆史觀。這裏的審美效應在於，由於唐代藝術所呈現出來的現實情狀，繪畫將毫無保留地顯現出曆史間隔的距離說。這一點同時亦是張彥遠立足於現實所演繹的思想基礎。因此：
“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”
這裏的範疇成立亦隻有在進入到時代距離的情境才有可能達到，如“跡簡意澹”、“雅正”、“細密精致”、“臻麗”、“煥爛求備”、“錯亂無旨”。而這一切基本上是以時代的遞進作為判斷前提的。
在中國文化的欣賞心理深層結構中，確實有著對於遠古向往的“窖藏效應值”。也就是說，被“曆史——時間”封存愈久，則愈加會有一種崇尚心理在不斷呈正值滋長。在中國畫論史上，除了郭若虛能悖此而提出：“近方古多不及，而過亦有之。若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。”到了元代，趙孟頫則明確地打出“古意”旗幟，以至明清流風所及，幾乎所有的文人、畫家無不嗜古如癖。乃至於到了民國，繪畫被置於《古玩指南》一書中。這裏顯然具有藝術家對自己所處時代的狀態感到心理缺乏的補償因素在內。在此方麵，魏晉時期的藝術家則更多地佻健於“天真的烏托邦”中。這也是相對於後世的藝術家在生活中無法企及，才會產生精神上如此熱切的向往。
自唐代開始，中國的藝術家們便一直走在一條追尋理想發生的道路之上，因為現實的一切都無法滿足精神上的奢望。這同時可以聯係文人的“達可兼濟天下，退可獨善其身”的自慰之辭。從風格學上我們亦可見出其對應之處，雖然這些古代匠師的傑作今天大部分已無法尋見視覺印證，然而在顧愷之僅留下片斷的連綿線韻，展子虔簡率的青綠勾填，那麼，吳道子則以線率意為之。這些在風格學上愈是表現意味強烈的跡象，又能見證距離愈近，欣賞品位愈低的實證對應關係。
這裏“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣”，我們可以理解成“古畫”對於形似傳達上的單弱。這是由於對內在“骨氣”的崇尚所致。“傳移”中的“傳”即傳達，“移”即轉移，這種字麵上的理解也可以使我們自然地轉向，在形似之外謀求畫麵的內在品性。關於“骨”的曆史及應用內涵，我們在魏晉六朝畫論中已經述及，它意味著一種心理意識標誌的符號。而下麵的“氣韻”則關於風格判斷之屬，因為它已脫離了對具體作品的應用沿革，因而也僅具有“形似其間”的含義。
而這一切均在於：
“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本於立意，而歸乎用筆。”
如果說《古畫品錄》的品評模式，是一種散漫點評式的思維方式及格製，那麼，張彥遠則尖銳地指出了因果鏈條間的勾聯關係，因果指向清晰而確切。而在謝赫那兒卻是因果混合，“因”便是“果”，“果”便是“因”。
值得我們指出的是“象物”一詞所具有的真實含義。在《周禮·春官·一六司樂》：“六變而致象物及天神。注：有象在天，所謂四靈者……麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。”象，《易·係辭》：“在天成象，在地成形，變化見矣。”因此可見，“象物”一辭訴諸繪畫，則顯見古人的靈幻感知意念，即變化的狀態。
循著經典法籍來比照，張彥遠顯現的是莫衷一是的結論。因此繪畫要靈幻地傳達自然神異，它必須通過這樣一個渠道：
象物→形似→骨氣→立意→用筆
目的 形式 內涵 審美 技法
與謝赫的六法相比較，可見其歧解的白話性與係統性。
氣韻生動 骨法用筆 應物象形
隨類賦采 經營位置 傳移模寫
“六法”由於本來具有旋機性思維特點，因而呈現出後世“六法”由於本來具有旋機性思維特點，因而呈現出後世在闡說上的隨機性與非終極性（當然，這種隨機性特征亦非“六法”所獨有，以此為線索也不可能尋找出更為深刻的東西，它隻能導向一種文字遊戲，我們所要嚴肅對待的是它的客觀實際內涵）。如此一來，張彥遠在謝赫本來的“六法論”為元理論術語加以應用，重疊出一個完整的創作思路，並將其“易識、易解化”。
“六法”作為鑒賞層次上的運用，張彥遠又有進一步的係統化整理：
“至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也……唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容於縑素；筆跡磊落，遂恣意於牆壁，其細畫又甚稠密，此神異也。至於傳模移寫，乃畫家末事，然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。”
由於張彥遠在這幾段解說文字中，呈現出自相矛盾的局麵，以至於後人理解上時常出現霧失樓台之感。
一時有“六法俱備”、“萬象必備”，一會又有“至於傳模移寫，乃畫家末事”，此中緣由何在呢？如果從立足點的錯位相聯係，則可以見出，一個術語呈現出不同的解說，更可能在於語言情境的不同設置，因而呈現出相去甚遠的應用便不足為怪了。作為藝術評判而言，如評吳道子“六法俱全，萬象必備，神人假手，窮極造化”，這一切均指向了一個藝術家形神兼備的創作容量與氣象，它自然帶有“形容”色彩。而之於創作論而言，這裏的不同側重與理解的偏倚往往可以見出層次的高下，因而便有“傳模移寫，乃畫家末事”的判斷。
從繪畫創作的層次高低鑒別，張彥遠十分邏輯化地引申到關於繪畫的最高境地，即由樸素哲學觀所體現的“自然”藝術品階：
“夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精。精之為病也，而成謹細，自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。餘今立此五等，以包六法。”
這裏張彥遠指出了一個嚴格的模式：
自然——神——妙——精——謹細
↗ ↖ ↖ ↖ ↖ ↖
氣韻→骨法→應物→隨類→經營→傳移
盡管這種比較失之於過於具體的聯係，但卻無疑指出了不同類種的區別與側重帶來的相異的藝術結論。
對於“自然”一詞的內涵，張彥遠曾有過這樣的鋪設：
“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；雲霧飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而□。”
這段充滿文學色彩的描述性語言背後，我們可看出張彥遠的自然觀（哲學觀照自然），即得出世界本來是按照自身的可能來運行與變化的，因此，它有著無法人為製導的規律性與本來存在特征。而批評家則應當把持這種觀念去對待繪畫的效果與可能存在。
繪畫當然不可能孤立存在於人文學科之外，唐代的文論家們對於“自然”這個概念亦有著充分的闡說。
“自然：俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新，真予不奪，強得易貧。幽人空山，過水采萍，薄言情晤，悠悠天鈞。”
這裏司空圖將“自然”作為詩歌中與各類風格平行分別的產物。在這些竭盡“形容”的語詞陳設中，它並沒有明顯的褒揚意圖，但卻可以從中窺見繪畫與詩歌在文化心理上微妙的熔煉關係。
在“自然”品階界定之後，張彥遠對於繪畫的具體操作提出了要求：
“夫畫物特忌形貌，采章曆曆具足，甚謹甚細，而外孽巧密，所以不患不了，而患於了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。”
這段繞口令般的言語，其旨在說明：繪畫應當從實質的本體屬性上進行把握。如此一來，繪畫的一切形似細密的人工痕跡便成為悟會自然之“道”的迷障。它以反證手法說明“自然”之下應當怎樣去做。
由“自然”進入它的本體境地便是對“道”的皈依與外化。在符載對於張躁的評論中，我們亦可以見出某種有趣的內在聯係：
“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交衝漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍蚩於陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置於齒牙間哉。”
這裏與其說是描述了張躁的畫藝，倒不如講是論者在個體藝術家的狀態中引發出來的“品”的考辨。這是一種依據於“元理論”思考的個體外化而已。
其實，張彥遠之前朱景玄的《唐朝名畫錄》，在品評上亦已有嚴格而完整的格法，而且他首先在畫論中創建性地將神、妙、能之外加設逸品。
“景玄竊好斯藝……以張懷瑾《畫品斷》神妙能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”
在《唐朝名畫錄》中，神品上隻置吳道玄，主要運用描述性語言，而在其前麵設漢王、江都王、嗣滕王，則帶有榮譽性質，以極盡形容之辭加以彰示。在“逸品”一欄中，朱景玄推舉的逸品三人：王墨、李靈省、張誌和。說到底不過僅僅是指生存常理之外的一些新的表現格法，如筆墨的粗疏狂放，生活作風超拔，人格的放逸。因此，與其說是對繪畫美學風格的肯定，倒不如說是立足於文化風度的困惑：隻是由於對生活風采的傾慕才具有這種覺悟的意念。與後來張彥遠相比較，朱景玄的“逸”之內涵，更加失之於荒率而粗略，而且指向亦不明確。但為什麼後世都明確地加於神品之上呢？大概原因不過如此：
1.神、妙、能、逸，從應用體製上符合傳統的品評模式，這是一個簡便、嚴格，而且具有彈性使用涵義的框架。
2.“逸”在其他藝術類種中亦早有明確使用，在書法中竇蒙曾釋風格曰：縱任無方曰逸。釋皎然在詩式中曰：體格閑放曰逸。
3.“逸”之本意也意味著一種深遠縱放的含義指向。
4.“逸”與神、妙、能在語法上更加近似，具有宜於揮發的特征。而張彥遠的自然、神、妙、能、謹細模式則有使用上的冗繁之感。
當然，後世應用上亦不過是在此線索上的展開而已，如宋代黃休複所論：
“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。”
這與張彥遠對“自然”一品的闡說未有什麼出人意料的地方。所不同之處在於，張彥遠提供了一個品評術語上的歧義隨便的框架，而且不宜引申而已。
關於“神”一詞在品評中的涵義，已經變得饒有意味起來了。張彥遠所指稱：“失於自然而後神。”這裏，唐代已將“神”作為脫離對象表豌的程度，即僅止於人物相對於“形”而發的內容，從而位移於一種脫離對象本身的品格。這樣便具有了獨立的品賞意義，而且逐步擴展到其他門類。
另外，繼續襲用謝、姚二人格製的尚有《後畫錄》，其中論曰：
鄭法士：備該萬物。
孫尚孜：骨氣有餘。
閻立本：變古象今。
楊契丹：六法頗該，殊豐骨氣。