江誌：筆力勁健，風神頓爽。
李雅：神氣抑揚。
王仲舒：風骨不逮。
王定：骨氣不足，遒媚有餘。
吳智敏：神襟更逸。
這裏的重要術語則有：“骨氣”、“變”、“象”、“筆力”、“風神”、“神氣”、“道媚”、“神”、“逸”。
“逸”在這兒已有使用，不過從品評的角度上更多的是以“評”作為側重使用，而非“品”的本體討論，況且亦有濃重的“形容”之意（如：神襟更逸）。
《畫拾遺錄》中，亦有這樣的品評內容展開：
馮伽提：風格精密，動若神契。
閻立本：意存功外。
張孝師：跡簡而粗，物情皆備。
尉遲乙僧：然氣正跡高。
這裏不論是“意存功外”與“物情皆備”、“動若神契”的倡導的還是“風格精密”，它與張彥遠的“本於立意”有相當的平行之處。
張懷瑾在《畫斷》中亦有這樣的評價：
“象人之美：張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最。”
要能夠深刻地理解“神”、“骨”、“肉”的確切涵義，我們還須尋找“象人”的內容。《周禮·春官·塚人》：“及葬、言鸞車象人。注：象人，謂以芻為人。”《韓非子·顯學》：“象人百萬，不可謂強。”《漢書·禮·樂誌》：“常從象人因子。假扮之人謂之象人。”
這裏顯然具有一定的巫術色彩，畫人意味著造人，在另一個層麵上顯示出造人的技巧。而在此過程中，同真實存在的“人”相比較，人可分為“骨”、“肉”的物質屬性，“神”的精神屬性。這個不同層次的內容還具有先驗的冥悟與經驗的實證之區分。“神”也由此而可能通釋為超越客觀存在的冥然氣性。
二、書畫同源異體：一種深刻的荒謬
中國古典的書法與繪畫之間的關係，用“剪不斷，理還亂”來形容並不過分。因為一方麵講，繪畫在借用書法的書寫筆法以及工具性能；而另一方麵來看，又有一個程式與反程式的矛盾。程式寓含著藝術領域進入的渠道與展開的可資依憑，但在深層製約上，亦有著對於個性揮發上的致命束縛，創立程式因之成為一位書法家夢寐以求的目的所在。對於繪畫而言，書法在訓練中視之為弊端的東西，有時甚至被繪畫收容為新的程式。
我們常把藝術的全麵覺悟期放在魏晉。誠然，這裏有了一個抒情達意的標誌，然而，書法理論的係統化在漢代已在鋪設，利用筆法的鬆弛與謹嚴而化為可以玩賞的形式。《非草書》中曾有如此描述：
“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，昃不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。”
從此可以看出草書這種形式對人的殫溺程度。
在繪畫實跡的發展背景上，我們亦可以尋找到一種必然的內在聯係。諸如顧愷之雖然在畫麵上強調連綿不斷的用筆效果，但卻不足以構成一種效應——利用筆法的可能變化來構成繪畫發展的實際狀況。如在初唐大小李將軍等等諸如此類的演繹與變化。至吳道子方從直覺上發現了運用書法運動的速度感及旋律感進行表現性衍生程式。這是從技巧中發現可成立的一種新的藝術樣式。
從張彥遠的“疏密體”觀中可以見出書法與繪畫的深層關係：
“……又問餘曰：‘夫運思精深者，筆跡周密。其有筆不周者，謂之如何？’餘對曰：‘顧、陸之神，不可見其盼際。所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。’”
藝術上的某種體格出現，更多地顯示在兩個重要方麵：一是作為已經存在現象的總結，二是對某種現象的導向作用。張彥遠在此提到的“疏體”概念及其內涵的限定，更多地立足於用筆運動時間延續的特征，與書法的關係更為接近。另外，他例舉的顧（愷之）、陸（探微）二人，可以給我們提供一個例證，尤其前者有實跡可足驗證。連綿的筆法與精細感覺，給予畫麵帶來的更多是“意識”上的多方體現。而“吳帶當風”這一術語提供的是視覺層麵上的美妙動蕩感。
在對於書法與繪畫的源頭發生上，張彥遠首先確認了一個曆史性的文化原因：
“……是時也，書、畫同體而未分，象製肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地聖人之意也……在幡信上書端，象鳥頭者，則畫之流也‘……三日圖形，繪畫是也。’又《周官》教國子以六書，其三日象形，則畫之意也。是故知書、畫異名而同體也。”
將書法與繪畫如此煞費苦心地加以連接，張彥遠確實投入了深刻的用心。這裏有一個重要的方麵，便是從源頭上進行追溯。以上文字，張彥遠向我們描述了這樣的場景：在遠古未開化的混溟世界中，文化流傳處於相當狹隘的局麵，它體現在符號理念的創立之上。諸如圖騰及八卦之類，從本質上來講，八卦帶有濃厚的會意色彩，而文字則是以象形為基點的理式化異變，因而，族徽圖記之類被張彥遠視為繪畫的一個分支（這裏我們同時可以分辨一個考古學上的誤區。從時間順序而言，繪畫起源早於文字，已經考古證實。但是問題在於，張彥遠相連接的繪畫狀態與我們通過考古途徑尋找的“畫”的意義有所不同）。由於在卦形類或象形類之間所體現出來的共同性原則，後者是在理念的需要下選擇形式，前者卻是在圖形中凝結更為強烈的理念。在此意義上，書與畫確實有著無需區別的一麵，或者說在中國文字與國畫之間實例的驗證顯得至關重要。我們隻要檢看一下彩陶及青銅紋飾中那業已強烈的理念化及規則性的特征，便可以從本質上見出與中國文字之間在思維學結構上的趨同性。
然而，僅僅從構成的性質及使用基點上來看待書與畫之間的密切關係是遠遠不夠的。從藝術表現的最終目的而言的連接作用，這才是張彥遠真正實際意圖所在。
在《論顧陸張吳用筆》中，張彥遠如此闡說：
“或問餘以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”
顧愷之的創作方式被歸結為：全神氣——畫盡意在——意存筆先……在這樣一個模式中，我們可以看到神、氣、意這些繪畫的高級體現形態，最終還需通過筆法內容的多向演變體現出來，而且在這些具體的操作中，它們之間亦有著無法清除的緊密關係，因此，意識中的預料成為形成最終結局的重要方針。接著張彥遠更為具體地尋找它們之間更加廣泛而精微的聯係。
“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。”
在書法之中，我們知道有章草與今草之分。“章草”基本上是在隸書基礎上的草寫。由於隸書本身字體格製的扁平結構，加之筆法上又有厚勁與波折的要求，因此，在豎寫的書法形式中，很難出現字與字之間上下的跌宕扭轉氣勢。而“今草”則是以楷書為基礎，而“楷”本身基本上是方塊狀的外形結構，它可輕易地在字的上下之間傳帶出勾連關係。由是，“一筆書”某種意義上並不由於它能在書法或繪畫上提供什麼真正富於本質影響的因素，關鍵在於氣脈相通，隔行呼應，筆斷勢連，這裏可以體會出一種體勢上的連綿不絕之感。
當然，這種聯係的意義在我們看來更多地還體現在針對一種字體而言喻的。個體藝術家隻是二種補充而已。對此，張彥遠進一步闡釋道：
“陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”
把衛夫人的《筆陣圖》摘錄如下，以期做進一步的鑒別：
“……善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病……‘一’如千裏陣雲，隱隱然其實有形。‘、’如高峰墜石，磕磕然實如崩也。‘丿’陸斷犀象。‘乚’百鈞弩發。‘丨’萬歲枯藤。‘丶’崩浪雷奔。‘□’勁弩筋節。右七條筆陣出入斬斫圖……若執筆近而不能緊者，心手不齊，意後筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆後者勝。又有六種用筆：結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，凶險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，鬱拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”
從張彥遠及《筆陣圖》的聯係中，我們可以窺見其中所可能具有的啟發意義。
1.書法理論在筆法上已遠遠完備精熟於繪畫，因為魏晉時期的書法理論與作品實跡之間幾乎是平行並進的。
2.書法中筆法之上，喻象體係的基本哲學思維都可以為繪畫提供理論基礎，如筋、骨內容之類。
3.運筆技巧與意性間統導的關係。
4.筆性態勢及其美感的流傳。
誠然，藝術之道進入某個層麵，我們會當然地覺察到它們的一致性與共通性，但是，這裏麵也有著其中的個體特征。
從唐代的諸多畫卷中，我們還是顯見繪畫對於書法筆法的實際應用，具有相當的湊合色彩。勾勒填彩的程序，並沒有通過筆法程序的簡單梳理，因而也不存在獨立的效應。直到元代才真正達到了所謂“寫”與“染”相分離的局勢。人物畫在五代，山水畫在宋元，而花鳥畫直到明代才有了筆法上的完全獨立。而張彥遠從觀念上所樹立的標尺，便這樣規定了中國繪畫藝術筆法特征和體現方式，從而宿命性地指點出“本於立意而歸乎用筆”的中國繪畫藝術形式態勢。
所有這一切我們隻要回顧一下唐代書法理論的成果便會得到更為深刻的啟發。釋智果《心成頌》，歐陽詢的《三十六法》對於字體格法的結構予以詳盡而嚴謹的構成分析與認識。虞世南的《筆髓論》，李世民的《筆法訣》，孫過庭的《書譜》，張懷瑾的《書斷》等有用筆的美學性能及哲學思考……所有這一切同時啟發了唐代書法盡可能地從兩個極端造就偉大書法家。如格法之下產生的顏真卿、歐陽詢、柳公權；反格法狂草中的張旭、懷素。更有張旭觀公孫大娘舞劍，懷素夜聞嘉陵江水而草書益進，同時構通於吳道子看西湖水草的搖曳而創立描法，如此等等的全麵對接。
書法在品評原則上對繪畫的影響之處，我們可具體地予以進一步分析。張懷瑾在《議書》中所講：
“今雖錄其品格，豈獨稱其材能，皆先其天性，後其習學，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出於洪荒之外，必不離於工拙之間。然智則無涯，法固不定；且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”
繪畫與書法在風格表現上顯示出驚人的一致性，這同時注定了中國書畫聯袂風流的理論環境的開辟。“風神骨氣”與“妍美功用”的對立即注定了書法在風格學上的謀求，但書法又有字體的區別，如“奇形異體”這個概念的指向。
然而，繪畫與書法之間在品賞上又將產生如何具體的影響呢？張懷瑾以為：
“人之材能，各有長短，諸子於草，各有性識，精魄超然，神彩射人。”
“……文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂簡易之道……從心者為上，從眼者為下。”
書法作為一種抽象藝術樣式，由漢字構成這麼特殊的富於偶然性的集體樣式。因此，也將注定了它本身對現實的悖離狀態。“神彩射人”是指書法家本人神誌情態——風格在畫麵上的體現。“從心者”指發自情性，“從眼者”則指規劃曆算。這一切同繪畫品評相比較，我們可以輕易地見出其基點的相似性。
三、繪畫起源與功能：一個有意誤會的猜想
如果說在自然科學中尋找的定量數據是為了展示切實的結局，那麼，在人文學科中，那種“終極判斷”幾乎是不存在的。特別是在藝術學門類中，尋找對於自然觀照或者說事實的本質追溯，往往最終陷入近乎神話的猜想，或者是在不自覺地自我設障。
諸如在藝術起源這個問題上，之所以會出現令眾多理論家陷入闡釋絕望的局麵，其原因還在於這個追尋的終極目的的無意義。關鍵在於這個過程——每個理論家持據的基點以及由此而完成的思維係統。起源理論最終會成為對某種現象的藝術指向解說與憑借依據（參見拙著《藝術文化學》）。
無例外的是，在中國的古典畫論中，也演繹著天真的繪畫起源論，對此，我們視作是荒誕無稽或煞有介事都是一種迷失的立場。因而，我們的研究與演繹都應是在這層文字組織之上的東西——一種關於曆史神話的現實文化心理闡釋還原。或者說是用近乎冷酷的“存在觀”去看待它的“已成”作用。
裴孝源在《貞觀公私畫錄》中提到有關問題：
“虙犧氏受龍圖之後，史為掌圖之官，有體物之作，蓋以照遠顯幽，侔列群像。自玄黃萌始，方圖辯證。有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代，皆有史掌。雖遭罹播散，而終有所歸。及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其於忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功烈於千年，聆英威於百代。乃心存懿跡，默匠儀形。”
與漢晉間藝術論者有著明顯不同，唐代的藝術家們對藝術功效的注目點，已經由繪畫是否可以存在、優劣等明確地托付政教倫理之下，轉嫁到將功能與起源並置於一個可資超越的起點，即：從文化心理學的角度上予以探究考辨，並且對情緒化的觀念有了明確的擺脫，從理性的非功利角度予以審察。這一切我們首先可以在裴孝源的言論中，見出起源、流變與功能三位一體的判斷。
張彥遠在《敘畫之源流》中曾做如此聯係：
“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。”
如果說在“成教化、助人倫”方麵具有相當功利色彩的話，那麼，之於“窮神變，測幽微”便是一種形而上的連接了，繪畫可以通過視覺形象與人為體驗達到與自然相吻合的。
“古先聖王受命應篆，則有龜字效靈，龍圖呈寶”。
這種說法與“虙犧氏受龍圖之後”同樣具有相當的先驗性禎瑞色彩。
這一點在文學及詩歌中，也具有一定層麵上的悟會含義，諸如：
“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，輝麗萬有；靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告；動天地，感鬼神，莫近於詩。”
“夫玄黃色雜，方圓體分，日月壘璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是渭三才；為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也……”
“人文之元，肇自太極，幽讚神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。”
“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治，而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄速之跡，知分理可相別異也，初造書契。”
可以看出無論是誰創造了文字或繪畫，其起始的源頭是河圖與洛書及八卦。對於八卦我們已經熟知它的結構，以三條線的不同斷開的組合，來指喻八種狀態。它更多地具有一個明確的理念形式。而河圖洛書的來源則是遠古傳說：一匹龍馬從河中躍出，它背上的毛旋自然地組成一組花紋；後來，又有一隻神龜從中原洛水中鑽出來，龜背上有一些奇妙的斑紋，組成了一個圖式。雖然在宋代這兩個圖式才由陳摶發現，但由於它與易學思想的“數學——概念——變化”模式相統一，我們還是可以看出它的合理性。