河圖由一至十，十個數字兩兩成組分列四方及中央，它的構成吻合於《易·係辭》的數字觀念：
天數五，地數五，五位相得而各有合，天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五，此所以成變化而行鬼神也。
洛書亦稱“九宮”，是一到九，九個數字的排列，它的特點是奇數占正體，偶數占斜位，奇妙的是，不論沿正方位還是沿對角線，每三個數字和都是十五。拿現在的數學語言來講，是一個三階列方。
那麼，這個數學的視覺樣式之於繪畫有什麼具體的啟示呢？其中之一是一種奇妙的數理關係，這是一切結構的前提。由於原始藝術本身的概念性，決定了它對於數字的迷信。另外，其中的和諧、均衡關係也使人感到奇妙無端，從而具備了一個思維學上的認知圖式作用。
擺脫蒙昧，走向文明。繪畫與文字（書法）同時具旨“傳其意，見其形”的基本性質，通過以上比較我們可以指出在不同門類的形式中所體現的共同指向：
1.藝術起源於先賢聖人的智慧與意誌，它帶有當然的先險色彩。
2.自然本身孕含著藝術蘊發的基本因素。隻要利用一種“成見”（中國文化的自然觀），便可以從中觀照出不同的魅力。
3.繪畫的功能（倫理教化與怡悅性情）均來自聖人旨意與自然本身的幽奧。
4.自然幽奧的無窮發微預示著藝術源泉的豐蘊。
張彥遠對於繪畫繼而有著進一步的疏證與考辨：
“及乎有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。《廣雅》雲：‘畫，類也。’《爾雅》雲：‘畫，形也。’《說文》雲：‘畫，畛也。象田畛畔所以畫也。’《釋名》雲：‘畫，掛也。以彩色掛物象也。’”
由此可見，繪畫在中國文化演變過程中，已經被填加進不同性質的劑量，在這種功能之下，其社會責任亦是明確的：
“故鼎鍾刻，則識魑魅而知神奸，旗章明，則昭軌度而備國製。清廟肅而蹲彝陳，廣輪度而疆理辨。”
這裏的繪畫概念是明確的，它使視覺藝術更多地具有裝飾色彩，或者說具有實用美術的意義，可以提高到與國家典章製度進行類比的層次。
朱景玄更是深入到一種神聖的宿命地步：
“伏聞古人雲：‘畫者聖也。’蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千裏在掌。”
這無疑是從一種想象程序與圖式再現技能角度而體現的認識能動。“畫者聖也”說明了繪畫本身可以體現的能力，同時，也可以高強度地體現在藝術的深刻層次之中：
“至於移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生口其麗也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其醜。”
繪畫可以具有對自然的深刻洞悉、表現功能，從“麗”、“正”的角度上進行再現。而將那種“開廚或失，掛壁則飛去而已”的傳說視作一般的故事性描述而已。達到“故台閣標功臣之烈，宮殿彰貞節之名，妙將入神，靈則通聖”。藝術由其社會功能轉化而顯示出神聖的幻化境地。
詩人白居易的一篇論畫中的片斷言論亦可，使我們看到在文論與畫論之間的深刻內在平行之處。
“……張氏子得天之和，心之術，積為行，發於藝。”
由天（自然）心（主體）積（蘊藉）發（創作）和（吻合）術（謀劃）行（行為）藝（畫跡）。
由此可見，在唐代畫論中的有關藝術起源、流變、功能乃至於本質是相關聯的。在繪畫的起源中可以見出中國畫論的特有先驗性，它同時亦緊密地連接在文論、詩論、書論的廣闊土壤之上，從而形成了一種獨特的心理體驗條件。
在傳播中亦是將流變與實證相混淆，把功能與本質相體用。由儒家思想的致用中，體現著道家意識的自然觀。由此而顯示出繪畫可以體現中國人文自然的哲學本質這一深刻命題。
四、山水畫論的轉機：創作本體的理論還原
（一）唐代山水畫發展的背景及理論闡說
山水畫畢竟不是詩詞歌賦，可以暢然地在語言轉換的暗示空間中無忌地遨遊，至於荒誕到漫無邊際，亦有被視為浪漫主義情懷的可能。而山水畫卻絕不僅僅是一種精神在信念的依托中來體現藝術家的哲理睿思，它更多地要落實在諸種視覺因素的排比之上。因此，沿襲唐代文化觀念上的現實性，山水畫的理論在此也更加實際地探討藝術顯示在視覺層次上的更大可能性。
實際上，盡管在魏晉六朝時畫論中已經強調那種美輪美奐的山水精神，但在實際流傳的作品中，卻使我們看到一個令人驚詫的結果：板結的排組與刻薄的空間，由於在觀念上漫延與視覺空間的錯位，人物畫可以表達得風骨畢現，然而之於山水與人的比例卻有著無法到位的透人關係。而且在以人物為主體的山水樹石上，春蠶吐絲般的平均著意所形成的單線平塗效應。樹木山石如同裝飾圖案一樣，刻板地反映著動的理論。這種圖像特征無疑與稚拙的漢代畫像石如出一轍，實際上仍未擺脫集體思維的原始性特征。
對此，張彥遠曾有如此認識：
“魏、晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”
對山水畫的實際狀態而言，張彥遠確實有著極為“準的”把握。然而，從隋代展子虔那兒，這種狀況有了質的變化。《遊春圖》首先從空間感上來看，人物、船隻有了相應的對比，遼闊的水麵，無垠的天際，起承轉合的明確態勢，鑄就了一個清晰的山水世界。雖然從筆法形式上來看，依舊是類型化色彩區分（如桃紅柳綠的概念性落實）；單線勾勒填彩，也略見瑣碎與單薄的表現，然而，所有這一切生熟參半的圖式特征，共同印證出山水畫成為一個獨立支撐的係統已具雛形。
對此，張彥遠有了進一步的論說：
“由是山水之變，始於吳，成於二李。”
“始於吳”則指吳道子在風格上的首先變化。
“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。”
又有傳說唐玄宗思念嘉陵江水，命吳道玄與李思訓同時赴蜀寫生，歸來後兩人同時畫壁，結果，李思訓用了一個月的時間，而吳道玄卻在一天的時間內完成。最後唐玄宗評價說，二人雖然在時間上有所區別，然而卻有異曲同工之效。
在此，我們可以看出，吳道子以墨線抒寫的方式構成宏闊的空間；而在李思訓父子那兒把空間效果通過工整的方式固定下來，用線亦有別於展子虔那種單純的勾填，具有了結構意義，從而達到高遠式空間成立所帶來的最後全景式總結。
（二）一種新的理論體格結構
我曾在《文人畫的分期與階段新論》一文中，對於王維高居於中國畫史上的原因有過如此探討：一是王維的生活風度，如信佛理、隱居、衣不文采；二是詩文書畫俱佳，並有領袖群倫的詩歌成就；三是官至右丞；四是以畫業為榮。諸如此類，便為後世的推崇與演繹提供了絕佳的契機。
在中國畫史上時常散漫著如此疑雲，即偽托性。從客觀上它帶來了這樣的結局：對某一人物例案運用烘托手法添加厚度。這種用心包含了一種奇特的文化心理成分。
我們把幾篇近乎公認的偽托山水畫論進行比較，可以看出它們之間呈現出的相似情形，而我們之所以要把這些“偽”畫論來加以論述，更多的原因出自於對一種“文化實在”的追摹和已成狀態分析。誠如王維被奉為南宗鼻祖，這種孤立看起來荒誕的事件，如果連接在整個史實的遞進線索中，卻可以顯示出後來的重要意義。我們此際的展開也寓含了這樣的用心：對於畫家被加冕的蟒袍進行質料和式樣上的分別。
我們擷取了南朝梁元帝蕭繹的《山水鬆石格》，王維的《山水論》、《山水訣》加以比照，以期顯見其一致性及理論上的發展程度。
（1）對自然景觀的詩化境界的展示。
在中國畫論中，程式性思維特征無處不在顯見，在對自然景色的描寫中無不體現出一種濃重氣氛的渲染。這一點我們可以從三篇畫論中見出一致之處。所不同於以往畫論的地方是，這兒更有具體狀態的展示，因而使它充滿了民間意味。
《山水鬆石格》：
“秋毛冬骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星，巨鬆沁水，噴之蔚冋，褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明，精藍觀宇，橋約關城，行人犬吠，獸走禽驚。”
《山水論》中有這樣的文辭：
“……平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者岩，形圓者巒，路通者川。兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為阪也……山腰掩抱，寺舍可安；斷岸阪堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍，臨岩古木，根斷而纏藤；臨流石岸，鼓奇而水痕。”
《山水訣》曰：
“……遠岫與雲容交接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中；路接危時，棧道可安於此。平地樓台，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠景煙籠，深岩雲鎖，酒旗則當路高懸，客帆宜遇水低掛……”
（2）創作上民間意味的類型化歸納。
《山水鬆石格》曰：
“丈尺分寸，約有常程；樹石雲水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平；扶疏曲直，聳拔淩亭……雲中樹石宜先點，石上枝柯末後成。高嶺最嫌鄰刻石，遠山大忌學圖經。審問既然傳筆法，秘之勿泄於戶庭。”
《山水論》：
“凡畫山水：意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與雲齊……”
（3）自然哲學觀念的具體外化。
《山水鬆石格》：
“夫天地之名，造化為靈。設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。或格高而思逸，信筆妙而墨精。由是設粉壁，運神情……”
《山水訣》：
“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千裏之景，東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆底。”
通過以上的比較，我們可以看出梁元帝與王維的偽托畫論中，有這樣的區別之所在：前者比喻的字句更多，更注重對景物的色彩感受，如色相、冷暖的對比；後者似乎更強調對於自然的既成化理解。
唐朝的山水畫論已開始了對中國藝術的特殊的係統觀察，即定點式、程式化，這裏我們可以從以下方麵看出：
1.對林木景觀采取結構式觀察；
2.色彩注重於類型化的歸結；
3.對自然整體的規範化梳理；
4.在畫麵上進行色彩的冷暖體會；
5.以並不確切的詩化語言烘托感受；
6.藝術境界隨著山水排比語詞而進入；
7.特寫式的把握及語言對境界的影響。
在唐代之前山水與鬆石是有所區別的兩個概念，在內涵上有著不同體格上的分離。原因在於，近景的特寫是可以通過更加雄勁的筆法予以表現，從而產生筆墨與景物並重的局麵。在這一點上，鬆樹更加具有合適的選擇，也由於中國文化品評中本來就多獨有的傳統，以鬆的表喻與概念象征來作為典型的體現（這一點更具有民俗色彩，概念指喻並不具備深層的象征聯係）。出於變化期度的山水畫呈現出被後人指責的刻板的王維式山水是毫不奇怪的，其中重要的緣由在於空間觀的把握上。由於山水畫更多地要麵對著幽遠的時空與抒情的表現，就很難進入水墨的淋漓揮發境地，因此，唐代畫史上出現張璨並引發的討論，便會愈發顯示出其深刻的意義所在：
“張璨畫古鬆，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態盡埋沒。纖枝無瀟灑，頑幹空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。”
對於真實無存的繪畫名跡，所有的影響者可能僅僅通過文字的組織來予以傳導，因此，這些文字便顯得至為重要了。
我們可以從中捕捉到如此信息：由普通的植物可以出現如此詞語，如神骨、奇態、煙霄質、枯龍、頑幹等等，這一切均旨在指向對一種全麵人格的理想塑造。
在另一篇文字中，我們亦可見這種有意思的描述：
“張璪員外，衣冠文學，時之名流，畫鬆石山水，當代擅價，惟鬆樹特出古今，能用筆法，嚐以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢淩風雷，槎材之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”
這裏又引發出這樣一種創作情況：生枯對比。潤含春澤與慘同秋色間的比照。這裏已非是對創作過程的如實描述，更多地具有另外一種含義發生：同生命狀態的激發中蘊涵著哲理，它更多地指向畫論家的意義。因為張璨山水真跡已蕩然無存，賴以影響和左右我們想象空間的則完全是畫論家的語言與觀念了。關於這一點，下麵的文字有著更加細致的描述和解說：
“其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也，若逼而寒，其遠也，若極天之盡，所畫圖障，人間至多，今寶應寺西院，山水鬆石之壁，亦有題記，精巧之跡，可居神品也……”
山水應當如此：近景逼迫觀者膽戰心驚，遠景則出現無盡的曠暢，在咫尺之中顯示出高遠的姿態。畫論家們的這種總結遠比一件作品的影響更為深重。
以上我們通過品評、書與畫關係、繪畫起源與功能、山水畫理論四個方麵作為專題，分別探討了唐代畫論在重要問題上的展開。品評的現實與俗解，加速了藝術的哲學製約，逐漸與將要成熟的形式諧合起來。以六法為契機，全麵闡釋並且係統地直逼“道法自然”的主題。在書法與繪畫的關係上，從曆史源淵、流變及書法對繪畫的筆法係統提出了這樣的問題：二者相互影響帶來了繪畫可以達到體現“道”的境地。在繪畫起源上，更加深刻地契合到一種文化情境的建立，即以一種圓滿的“既成見解”去認識繪畫的表現趨向。繪畫功能上除了強調社會性秩序的倫理教化，還把它作為“道”在視覺層次中的一種體現。在山水畫理論上，倡導立足於視覺感知與實際表現理論的探討，並且吸收一些民間的創作方式與要訣，從而達到了它的逐漸的本體還原。
另外，一個完備的中國畫學體係出現了，這便是《張彥遠名畫記》。用“包前孕後”來說明它的容量，以“前後無來者”概括他的模式特征並不過分。張彥遠在六朝畫論的基礎上，完善地囊括到畫學探討的諸個方麵，致使宋代郭若虛的《圖畫見聞誌》模式相像得如同抄襲一般。
與唐前畫論的玄虛性對照，與宋元畫論的分散性相比較，唐代畫論顯示出現實中的睿智、體係中的隨便。兩極的統一證明了是這個階段畫論最基本的特點。