於是，我們有了“中國文人畫學”、“中國人物畫學”、“中國花鳥畫學”、“中國山水畫學”、“中國院體繪畫”、“中國民間繪畫”、“中國原始繪畫”的基本區別。而在“院體”、“民間”、“原始”之後，沒有以“畫學”來界定，也主要考慮到，作為來自於“非主體”藝術形態的藝術，其“學科性”是非常單薄的。更為重要的是，這種完全“集體性”的藝術樣式本身，並不具有相應的開放性。這是因為它的自閉性質所決定，如果一旦開放，也就意味著它要喪失掉本來的一切。
“畫學”的含義在於，它應當具備可持續性的開放，即使是被“材料化”、“視覺化”、“形式化”的開放都無關緊要。同時，要具有觀念的可轉換性。另外，還要達到理性的概括與概念的設置。我們認為這一切才是學科性的基本標誌所在。
（九）
在有關中西繪畫的比較問題上，我們把持了比較慎重的態度，原因就是簡單的特征的比附，無論如何是一件粗率的事情。而且對於西方繪畫而言，首先要麵臨一個時段上的框定，這就是古典時期、印象時期、現代時期甚至於後現代時期——這麼四個基本的時期，況且在其中，還要麵臨著千奇百怪的派別與麵目風尚。
即使是我們知道在中西比較中，所指稱的“西”就是“西方古典時期”的“拉斐爾派”——將寫實的極致看做是理想的頂端，那麼，與中國繪畫的“可比性”也是要受到質疑的。這是因為愈是相近的事物，為了尋找其間的差異——以及辨識的特征，才采取本能的比較。而對於那些特征昭然——甚至價值體係迥異的事物，則比較的價值並不是很大。
於是，在中西繪畫的比較過程中，以更為廣闊的視野，去尋找與中國畫本質特征相近的異質文化產物，其內在的藝術價值更為昭顯。隨手揀起的事例是：西方抽象表現主義與中國的寫意繪畫之間的關係，就是意味深長的。這種比較甚至也可能關聯到中國藝術自身發展的思考。
在這種情況下，立足於形態學的比較可能是一個比較佳的切入角度。
（十）
“麵向中國畫的未來”，實際上就是要正視中國繪畫所處的價值混沌狀態，或者說是尚無法判斷的中國畫創作的臨界標準。但是，從已有到未有，是一個相互過渡的必然。今日的異端，明日的經典——雖然說這種狀況在藝術史上幾乎比比皆是，但這也並不意味著所有的叛逆，都具有意義和價值。將真正具有學術含量的實踐從中考掘出來，這無疑是“國畫的現代形態”所矚目的重心之所在。這就需要我們從中清理出一條鮮明的曆史性的邏輯線索。它的兩端分別是已經沉澱下來的創新者與新銳的實踐者。處於整合階段的“創新作品”可以讓我們感受到，當鮮活的激情逐漸減弱之後，所達到的本質質量。而那些銳利先鋒的、充溢著昂揚觀念指向的作品，我們所關注的則是其對曆史穿越的力度，以及這種穿越所選擇的富於智慧的方式是否匹配，以及匹配過程中的巧妙和後綴質量。
形式主義化的改良，在中國畫的現代形態中是一支過渡的力量。不僅是無法忽略的，同時也是走向現代形態的重要途徑。
（十一）
於是，在“中國繪畫學”這個概念之下，所關聯起必然的學術邏輯，在如斯的情況下，也就當然地要包含這樣的內容：
中國畫學原理
中國畫論體係
中國繪畫美學
中國文人畫學
中國山水畫學
中國花鳥畫學
中國人物畫學
中西繪畫形態
國畫現代形態
中國原始繪畫
中國民間繪畫
中國院體繪畫
國畫教學體係
……