因此，在中國畫的認識過程中，如果沒有這些具體的感受與微妙的體驗的話，所把握的所謂理論，可能不過是概念的堆積而已。這就是為什麼我們將中國畫論看做是一個大的係統，並且是活躍與不息的流程。在這個充滿了“藝術問題”的係統流程中，中國畫論的時間性，不過是將不同的問題衝向不同沙灘的漩渦而已。“曆史”這個概念，在這裏也就是導致不同討論情景所儲備的條件罷了。
（六）
其實，中國畫的基本原理，就是將所有的中國畫的問題，所進行的一次還原而已——這是朝向元素方麵的分解途徑。與現實的任何生命物體的分解不同，這裏沒有化學物理的指標可供參照，也沒有各色的試紙可以檢測。這無疑是一次在哲學層麵上的還原。
然而，這個“還原”的過程也充滿了艱澀。這是因為我們一方麵不可能從完全的視覺層麵上，進行生硬的“套裝”；另一方麵也不能局限在所謂的“六法”、“六長”、“六要”之上進行無謂的“含義”翻滾。而所謂的“文學概論”、“藝術概論”條例所提供的參照係數，其實已經非常有限了。
那麼，理想的方式是什麼呢？
無疑，將某些視覺的因素作為某些方麵的檢測模型，對於當代研究者是無法回避的。這不僅是一種“知識背景”的需要，同時，也是中國畫發展中日趨顯現的征兆。是將中國畫“視覺化”的必然趨向。而另外門類的學術框架，卻也可能使中國畫與當代學術思潮建立起當然的關聯。固然，經典的中國畫論中的範疇所進行的含義翻修，有時或許是一切工作的基礎。
事情永遠包含著這麼雙重性，而把握其中的分寸，有時候不僅僅是一種技巧，更有可能體現出學術智慧。
（七）
“中國繪畫學”就包含著這麼一個特定的疑團。
“美學”這個範疇本身是來自於西方“邏格斯中心”係統之下，辨析表象與本質、快感與美感的艱苦的思維遊戲。以這個標準來看待中國古代的美學體係與思想性，我們隻能說是具備所謂的“美學性”，而不是“主義”之下的有意識的建構。或者說隻是概念挪用與涵義匹配。因此，在這種狀況之下，將“中國繪畫美學”作為一個獨立概念彈出的時候，必然要涉及到許許多多的複雜概念與含義，在不同情境中的更為細致的分辨。
由是，將中國繪畫美學看做是一個整體的係統，而後在不同的範疇與範疇之間，所進行的含義匹配，以及在各個子係統之間所建立的網絡關係，也就成為當然的重點之所在。並且，這種網絡之間的關係，是將中國繪畫美學與其他哲學思想建立聯係的可靠管道。同時，也是在思想與形式、概念與含義、範疇與係統、藝術感覺與理論框架之間，形成有機關係的重要標誌之所在。
（八）
以不同的表現題材導致的體裁的不同，甚至於最終所形成的藝術門類，這就是原本中國繪畫史上的所謂“分科”。
原始的“科別”來自於一個最為原始的區別，這是麵對不同對象所帶來的本能的劃分。在“中國繪畫學”中，在中國畫曆史逐步發展的過程中，山水、人物、花鳥逐漸從最初的十三科甚至更多、更繁劃分中被擠壓出來，形成這樣精練同時也是最具代表性的三個概念。將“文人畫”與“院體、民間、原始”從中國繪畫學中進行著相互的分離，其本能的動意還是來自於“形態學”上的劃分。也就是說，我們對於“文人畫”、“人物畫”、“山水畫”、“花鳥畫”、“院體”、“民間”、“原始”繪畫板塊的捕捉，並不是處於對其概念進行一般性的設置，也非單純來自於曆史過程的描述，而是在深層的基本理論上，進行形態學上的框約。