在此，我們將中國畫論的問題演義劃分為截然的三大板塊，第一部分為：
“實踐與理念”。
在先秦至六朝時期，繪畫作為純粹的藝術史跡而言，是充滿匠意的摹擬與裝飾自然的階段，而畫論的作者卻已將哲理睿思傾注其中，因而，它們之間呈現出如此結局：在實踐與理念之間形成了一個無法彌補的真空地帶。
具體到先秦時期，從階段上來講，這無疑是“認識”的階段，也就是針對繪畫這個類種從理論的最初層次上去進行探識的，作為畫論家的主體位置並不明確，受製於儒家思想的社會秩序的影響，繪畫僅是作為禮義與人格的比喻事例而已，作為藝術門類的影響，它更多f受製於音樂思想上的影響，從審美的取向上在此際並無更明確的指向。
在漢代的畫論中，我們已初窺畫論主體的設立。雖然從客體上是從屬地位（也就是說尚未從本體上去探討諸種可能性），儒家的思想依舊製約其中，而審美上在此雖然有所確定，卻已是呈示出多義的狀態。文學的敘事與政教功利觀仍具有極強的製約性質。
魏晉六朝是一個真正的觀念先行的階段，或者說這個時期的畫論家們由於大展風騷而處於無可爭議的導向位置。在研究性質上已達到了人與自然的高度諧和，也就是主客一統，而此際的繪畫由於表現與多向實踐上的匱乏，因之致使藝術家們將理想付諸文字的組織之中，然而，正是這種距離使用的是“理念”而不是“觀念”，原因在於它正是高高地懸置於繪畫之上，也就是畫論中顯示的遠比實際遺存中要更為宏闊與成熟，在觀念上顯示出道家的疏朗超脫與玄學的神秘直覺。而詩歌與品藻所開拓出來的山水境界與人格定位亦迅速被畫論家所利用。這既是一個藝術化了的時期，同時也是中國畫學雛建的奠基時代，它提供了中國繪畫與西方繪畫相比較的一個重要結論——西方畫壇直至20世紀才出現立足於純粹“形而上”來考慮藝術的問題。
第二大部分，我們規定為“觀念與演變”。
這是中國畫論的一個重要轉折期，觀念與理念的區別在於，前者是用十分明確的傾向去引導繪畫的諸種可能，而後者針對於藝術實踐而言，卻是一個堅硬的概念。
在唐代，作為中國畫論係統的各個方向都開始有了明確的交待：此時的“人”被還原到研究的客體，成為重新表現與評價的對象，因此，研究者更多地立足於繪畫在此際麵對與成就的對象而切入自己的才智；在觀念導向上受製於儒家的社會秩序的藝術化與道家中天真自然的思想影響；在審美範疇上所凝聚的則是對“骨”的設立與填充，“韻”則是全麵協調下的姿態呈示；在門類影響上，書法從筆法方麵成為最初的比照對象。
進入宋代則是中國畫論真正得以全麵開拓的第一階段，從研究傾向上，則進入一個“物化的人本”，也就是靜觀的自然，這裏“觀念”的傾向無疑既有儒家的功利觀又有道家的自然主義；在形式層麵上探討了繪畫之“質”的可能，而詩歌的理論作為門類影響起到一個極為重要的境界開拓作用。
元代則是中國畫論再次深入性的拓展階段，研究方向上針對那種“人化的自然”關係；禪宗以及道家審美趣味有著醒示的作用；審美範疇上由於主體顯露而得以全麵展示，因而，“氣”被提升出來，同時具有主體“意識”的意義；而書法再度為營建富於內容的形式在起作用。
在第三大板塊之中，我們設立了
“文化與範式”。
這是中國畫論發展的一個充分的展示過程；彙入了一個大的朝向之上，而同時在對範式的建立以及形式底層涵義的追尋中，獲得相關的曆史性的結論。
明代是一個有關繪畫向更外層邊緣的移動時期。也就是說，將繪畫“真實”看做是實踐其文化意義的時代，因之。如何識別禪境的悟會層次，使明代畫論家們投入了更多的精力；因為元代畫麵的實跡已經提供了多向產出的對象，以及由此引發了判斷的諸種可能，因此，在觀念傾向上禪學便成為當然的導向，而儒學思想則不過是賴以補充的條件；對於“逸”而言成為真實的普遍所在。同時，詩文作為門類影響給予繪畫以評價原則及境界開拓，在做著相應的提醒作用。
清代從整體上來看是一個綜合性的階段，但綜合卻非調和；它依然有著自己固有的標準在推舉著不同的原則，來使某些“形式”真正楷模化。所以，在研究傾向上是一個曆史文化交織的階段，也就是說，作為觀念的傾向，可謂儒、道、釋三家雜糅；在審美上更為強調質感的內容性，從而區別於宋代的技法形式的考究，而在清代形式被賦予濃厚的曆史文化心理積荷，在畫麵效果上，也相應地強調了詩文書畫的綜合以體現溢蕩的才情，而門類影響也就相應地以詩、文、印、書、史作為補充矯正的前提。