作為一種在人類視覺經驗範疇中具有獨特感覺的繪畫類種，“中國畫”這個概念，無疑是在中國被迫開放之初以防禦性姿態出現的。
於是，中國畫概念以及所匹配的視覺經驗，無形中也就陷入了如此的境地：
一、以比對於“西洋畫”而發生的對抗性
晚清時期中國的國力與國際地位的垂直衰減，帶來了中國文人官僚的極度失落，查詢中國的心理身份，考古中國的文化力量，也就成為一種本能的需求。中國文化與視覺經驗的獨特性，也就成為中國文人與官僚與西方對話的心理基礎。當然，它不過是一種微弱的心理基點。
二、理性認知與改良的緣起
一些理性的文人當然可以看到中國畫與西洋畫的差距，一些激進的文人便開始了革命的企圖（康有為、魯迅、陳獨秀對中國畫的批判，徐悲鴻、蔣兆和等人對中國畫的古典主義“西化”，林風眠對中國畫的印象主義“西化”）。它的直接後果是中國畫或變成素描，或變成了風景畫。
三、政治利用帶來的“革命性”
1949-1979年新中國政治對於文化的統攝與封閉的民族主義心理的培植，使得中國畫被徹底“革命”。它分別承擔了“宣傳畫”的張揚功能，年畫的民俗喜興的功能，連環畫的敘述功能。
四、開放之後被顛覆
恢複了美術學院之後的中國畫係，中國畫又麵臨新的災難，它的基礎在學院的基礎課教學大綱裏卻早已被顛覆殆盡，這同時是一個最大的荒誕：任何一個拿起毛筆的人，必須接受它的對手——西洋畫的基礎訓練。而這個被訓練的人可能根本不會書法，不通古典詩詞，不讀中國畫論，不理會中國哲學、文學，其結果可想而知。
五、社會化的後果
“名人字畫”這個概念的背後，是中國畫被“泛化”，從群眾性廣泛的參與族群的擁藏，到權力交易的媒介，在這個過程中，作為人類獨特視覺經驗的“中國畫”又一次被顛覆。它的判斷力與價值體係幾乎已經分崩離析。
六、現代藝術情境中被資源化
穀文達、徐冰等海外藝術家，則將中國畫抽離成不同的具有東方文化表征的“符號”，在不同的空間與材料中，進行重新的配置，裝配成新的“中國藝術”，在當下的國際視覺經驗中，它起到獨特的“醒示”與補充的作用。同時，也成為在國際經驗中被認同的中國“畫”——盡管國內的國畫家們極端憤怒。
七、兩難的中國畫
作為主流地位的中國畫，早已經成為“曾經”——這個過程是在不知不覺間完成的。盡管還有一些莫名其妙的因素在支持著它的“繁榮”。作為一種“民族的視覺經驗”，它也將會以某種形式被看重。
而作為加速度國際化的“中國”，在一個以人類視覺經驗為背景的創造性前提下，一張宣紙承載的畫麵，又顯得太微不足道了。無論何種因素去承托，似乎都無能為力了——它成為無法承受的“輕”。
八、垂直下落中的“中國畫”
中國畫從被命名的那一天，就開始了它垂直下落的命運。作為人類視覺經驗的曆史部分，作為人類文化中凝聚的視覺智慧，作為被考掘的理論對象……
這也是我們今天拚命可以想到的意義與價值？