當《中國人物畫學》一書點完了最後的標點，我舒展一下幾近僵硬的腰身，習慣性地走向陽台，環顧四山，驀地訝然，那些原本豐厚的茅草不知何時已經枯黃，豐饒茂潤的山體突然現出了它本來的崢嶸——原來不知不覺間，冬季已經來臨。
於是，也就自然地想到那句“山中才一日，世上已千年”的說法。自炎炎的酷暑中，從市區汙濁的鬧市，遷往這四麵環翠、仙風撞懷的陽光舜城，彈指間已經越過了兩個季節了。偶爾攬鏡自覽，那個原本腰部與頭部寬度相當，時常顯露苦思狀表情的瘦骨少年，已經被歲月堆積的肥厚脂肪所掩埋，而自信的笑意也不斷地在臉上綻放。這個發現令我不勝感慨——原來“不惑之年”已經悄然降臨。屈指算來，“中國繪畫學”這個概念，以及支持這個概念的書目及綱要的籌劃，也已經有近十年的時間。而將我的第一部書也算進來，竟然有近20年了。並且，當年的那位備受冷落的中學美術教師，也已經成為喧囂的大學中的教授與研究生導師。
也就是說，我在“中國繪畫學”這座“語言概念”與“概念言說”的山巒上，已經盤桓了包括從弱冠到不惑的時間長度。其實，現在回想起來，當初設置“中國繪畫學”這個概念的時候，更多地是感觸於中國繪畫的研究一直處於“以史帶論”，還是“以論帶史”的爭論之中，間或出現的“中國繪畫學概論”之類的書籍，則更多地是文學概論或者是藝術概論的概念撤換與涵義填充而已。於是，這個發現令我不勝慨然，同時也意識到是一個學術的良機。其實，更多的是少年的雄心將我帶到了第一本書的麵前：
一、《中國繪畫美學》
如果說，從20世紀80年代上半期所完成的《中國繪畫美學》一書，是我進入中國繪畫學這個領地的第一個心理坐標與學術憑借的話，其中按照藝術哲學為思考的基點，我設置了有關中國繪畫美學的基本係統。同時，將中國繪畫的基本思想基礎與儒道釋之間的關係，做了明確的框定，采取的是係統性的研究方法，比較學的視點，以及民俗與文化心理之間的關係審核等等。另外的一個工作是對於中國繪畫美學的重要範疇進行了獨立的研究。這部書的最大特點是構組了中國繪畫美學的基本係統，並且從詞語到概念到範疇，建立起一個涵義的結構。一切概念都是被涵義所堆砌的。另外，就是特別注重了文化心理的“致動”作用。
二、《中國畫論體係》
在《中國畫論體係》一書的前言中，我曾經提到過，它的其中之一的功能是將繪畫理論還給“繪畫”，這是一句極易被誤解的話。一般人往往會以為這是針對“理論脫離實際”的狀態而言的。但是，情況往往並不是這麼簡單，甚至恰恰相反。這是因為所謂“還給”本身，一方麵是從繪畫的感覺體驗與實際經驗中破譯中國畫論中那些精妙的感覺與表述；另一方麵，則是企圖建立起中國畫論自身的理論體係。而導致這個特別體係設置的不是一種先驗的框定，而是就中國畫論自身流向所進行的捕獲。換句話說就是，當一個問題在一定的時代中被提示出來，而在另外一個時代被淡化，那麼，我們也就注定要在相關的情境中，建立起討論的可能性。這部書更重要的地方可能是，在中國畫論時空的坐標點上，建立了一個開放的體係。
三、《國畫現代形態》
設置中國畫的“現代形態”，其時間無疑是在20世紀，重點又當然地放在八九十年代。毫無疑問，在這個階段，中國畫的變化是最具革命性的。但是，問題也隨之出現，從某種意義而言，橫向的任何一種異質文化形式的進入針對縱向的變化來說都具有相當的革命性。但是，判斷這種“革命”的意義與價值，又是另外一回事。於是，在這部書中，我們更多的工作是放在了“縱向”的連接與“橫向”的衝擊雙重作用之下帶來的結果。因此，在選擇分析對象的時候，也就當然地在這些不同作用之下，構建問題的核心。同時，理論的意義也注定要成為潛伏的邏輯，由它而激發出論述框架，也就成為必然的依據。這部書最有意味的地方，也許就在於將那些個性紛呈的畫家置身於同一框架，在相互的比對中價值昭然。