四、《中國山水畫學》
這無疑是一個更具挑戰性的課題，原因在於我們至今未見到從純粹的理論形態上去把握“山水畫”的任何著作，所有帶點“學”色彩的山水畫論著，不外是“簡史、技法”。僅僅不同於以上的論述並不是多麼困難的事情，問題在於從什麼樣的角度切入。
我最終選擇了將“山水畫學”，返回原始，置於零度的做法。於是，我們回到了中國文化中最原初的“漢字、詞語”，以及由這些東西帶來的文化感覺。從這個角度切入的意義在於，這些最寬泛的文化感覺，注定了一個最特別的開端。
接下來我用了大量的篇幅對於山水畫與風水之間的關係，進行了更為具體的分辨。山水畫家從“堪輿家”那裏得到了“風水之眼”，用“風水思維”去看待自然的結構，一切細枝末節都會遭到當然的忽略。
關於山水畫的起源問題，我們也當然地擺脫了作為山水畫史的“起源”的考據，而直接進入了觀念形態。也就是說，它已經不僅僅說是“圖式的演繹”，而更多的是觀念的設定帶來的不同結果。
這部書的特別之處，就在於改變了山水畫與中國文化哲學之間的分裂狀態。
五、《中國人物畫學》
《中國人物畫學》中，所麵臨的最大問題，無疑是找尋中國人物畫的發生基點所在，於是，以哲學為基礎，人對於自己的審核，以及這種審核結果運用，也就當然地成為人物畫的觀念基礎所在。同時，與人物畫密切相關的是“相學”的采用，畫家通過對於相學思維的運用迅速地進入到別致的表現之中。
這部書最有意味之處在於借助了哲學與相學，中國人物畫家們發現了完全迥異西方繪畫係統的獨特體係所在。
正是由於我采用的這些視角的特別與研究方法的別致，於是，有的朋友提醒我應當有意識地建立起自己獨立的文脈係統。同時，他們也切實地指出其中所潛伏的可能性——這就是當代的中國畫研究，單從方法論上來看，基本上還不具備什麼個性和特點，而沒有風格的研究也就注定了是一種因襲的工作而已。
我當然明白，盡管在“中國繪畫學”的研究方麵，我開始找到了某些獨特的東西，但是，離完善這個整體的工程依舊有一段不小的距離。盡管在前七本書中，已經有兩位出色學者孔新苗和傅京生先生參與其中，他們分別撰寫了《中西繪畫形態》、《中國花鳥畫學》兩書，為“中國繪畫學”的第一批書目的完成費盡才智與心血。同時，如果客觀允許，隨之而來的第二批七卷本又將是一個新的挑戰。為一個大的項目而建立起一個流派，當然是一位學者的夢想。不過，它仍舊需要多方麵的成全。
從某種意義上，我當然是幸運的——當我的這些寫作計劃被河南美術出版社的黃思源社長所激賞，並聘我為這套書的獨立主編的時候，我曾經暗下決心，無論有多大的困難，也要以最出色的成果來回報這種信任。也多虧了責任編輯張同標先生的責任心與熱情，他曾經親赴濟南，與我麵商工作計劃，並且以充分的熱情來進行敦促。也正是基於以上的朋友間友誼與學術上的信賴，才使得我的工作得以順利進行——直至克服了今日難以想象的心理障礙，將這些工作圓滿完成。