為藝之技，古人嚐以為隻能近於道，而不能窮其道，這其中的確大有深奧可究。對於國畫，我們常以筆墨的萬端變化，構圖的別致完美，造型的生動準確與否來作為棄舍或趨從的標準。而對於畫外之學養、自然之悟會、生命之體驗舍而棄之。這不能說不是一種忘本逐末的遊戲了。
國畫自有逸品以來，便把單純的視覺傳達的再現功能瓦解了。也就是，國畫所應顯示的深刻內涵絕非單純視覺的、心理的感應所能負載。而更多的是文化的契合，體驗的感知，經驗的玩味。更多地導引於文化的、曆史的“畫外”背景。因此，一些在中國畫史審美嬗變關口起作用的人物往往是文人、僧人、哲人、詩人等“業餘”畫家。他們以對中國文化的深刻領會和修養參與繪畫，灌注其中。而正是這些在技巧上並不十分“完美”的人物才有可能把人格之道（品性修養）、文化之道（學問修養）、自然之道（對自然本質內在的領悟能力）體現其中，而成為傲視群匠眾工的開拓大師。而一些純粹娛於筆墨，窮於丹青之上，卻往往在誘人的技巧修煉中深陷不能自拔。他們便以技為道、以術役我、倒置本末、擎現出汙墨穢色、俗山膩水的鄙卑之相。
我常在表現的新鮮體驗和生澀的技巧中徘徊，試圖截取被忽略掉的這一段。對於技巧的生澀，使觀者自然關注於畫中品格意趣、神韻的體味，對表現的對象的新鮮覺察使觀者視覺非止於一點。但在造型上亦不可忽略掉對於西方現代藝術理性建構或“完形”心理學的啟示。由於簡明的塊狀結構與流暢的線性飄灑，自然地融彙於大寫意的率意，心理動勢和現代變形的視覺感應。從而體現出對儒道釋文化的個性闡釋，這既是我的願望企圖，同時更企望能體現在“形而下”的顯示中，以共鳴於觀者諸君的魂靈。