軍閥時代：水龍、刀，
還政於民：槍連炮。
鎮壓學生毒辣狠，
看見洋人一隻貓：
妙嗚妙嗚，要要要！
以對洋大人的貓樣的溫順，與對人民的狠毒相對照，給國民黨畫了一幅逼真的像。除了內容本身的可笑，山歌也寫得幽默、詼諧、俏皮、潑辣，有的令人捧腹，發揮了笑的批判、嘲諷的力量，但有的失之油滑。當時民歌體的新詩已成為解放區詩創作的主流，馬凡陀山歌借鑒民謠、小調，形式通俗，也可以說是國統區城市裏的民歌體詩。袁水伯認為“一般中國新詩是西洋味兒很重，至少比所具的中國味兒多。”因此他讚揚陶行知的詩，因為它象民謠，易記，便於流傳。
陶行知從20世紀20年代起，堅持采用民歌、民謠格式，寓教於詩。他曾出過5本《行知詩歌集》。郭沫若為他的詩集寫的序中指出，他早於解放區作家實行詩體的解放，是獨開風氣之先。
臧克家當時也寫了一些較好的諷刺詩，他也認為“在今天，不但要求詩要帶政治諷刺性，還要進一步要求政治諷刺詩。”在《寶貝兒》、《生命的零度》、《冬天》諸集中都有一些諷刺揭露國民黨反動派的詩，但風格不同於袁水拍。一貫以嚴謹態度寫詩的詩人，他的諷刺詩雖也尖銳、明快，但少了一點幽默詼諧。他寫得較好的是主題比較嚴肅、時事性很強的詩，如《生命的零度》。這首詩據上海街頭一夜間凍死800流浪兒童的消息，以滿腔怒火控訴了人間的不平。但臧克家仍然沒有忘記農村。1943年他出過詩集《泥土的歌》。在上述幾個集子中仍包含一些描寫農村生活的詩，如可視為《老哥哥》的姊妹篇的《老李》等。
20世紀30年代現代派的詩歌，到抗日戰爭時期已告衰微。其代表詩人戴望舒於1938年到香港，第二年開始新的創作時期，表現出轉向浪漫主義的趨向。香港淪陷後，他被捕入獄。經過血火的洗禮，他的創作的思想傾向發生很大變化，把自己的歌聲彙入了為民族解放的大合奏中了。這時的詩收於《災難的歲月》中。《心願》寫得樸素而真摯，表現了侵略戰爭怎樣打破了一個小資產階級知識分子的普普通通的生活，他們追求寧靜安逸已不可能。唯一的路就是投向廣大群眾的抗日洪流。這首詩真實地表現了戴望舒的思想怎樣踏上新的境界。《過舊安》、《示長女》等詩都留下類似的思想足跡。在苦難中懷念祖國，想象著未來，表示對勝利的向往與信心，成為此時戴望舒詩歌的中心內容。《獄中題壁》想象一個死在敵人獄中人的“唯一的美夢”，那就是當勝利之日，能被自己的同胞掘出屍體，讓他“曝著太陽，沐著飄風”，“把他的靈魂高高揚起”。這個夢裏表現的是對祖國的一片忠魂。《我用殘損的手掌》寫淪陷區在日寇蹂躪下“變成灰燼”，隻剩下“血和泥”。詩人“寄予愛和一切希望”，給予那遼遠的“依然完整”的一角，即還沒有被敵人占領的土地。“因為隻有那裏我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死”。這首詩真切地表現了淪陷區愛國者熱愛祖國之情。其他如《等待》表現急切盼望解放的心情。《偶成》表現勝利一定到來的信心。這些詩充滿高尚的愛國情操。因為多表現日寇鐵蹄下的人們於深夜盼望天明的心情，表現對光複和解放的美好想象，這時的詩往往帶著浪漫主義的特色。
有人拋棄了現代派的手法，又有人繼續運用它，並做新的探索。20世紀40年代後半期又有被有的人稱為新現代派的“九葉詩人”出現。抗戰勝利後，杭約赫（曹辛之）主持創辦了《詩創造》月刊和《中國詩歌》月刊。這是解放戰爭時期國統區重要的進步詩刊，當時許多進步詩人在這兩個刊物上發表作品。其中杭約赫、辛笛、穆旦（查良錚）、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、袁可嘉9位年輕人，他們有的學習研究外國文學，有的從事翻譯工作，不同程度地接受了西方象征派、現代派詩的影響，運用這些流派的技巧、手法寫詩，風格較為接近，因而互相認同，形成了一個流派。
他們與二三十年代象征派、現代派詩之間自然會有一種曆史的承接關係，但在新中國的曙光已在頭上時，這批年輕詩人不再像過去象征派、現代派詩人那樣，沉湎在個人感情的小天地裏。他們也要為新時代報曉。而且由於過去象征派、現代派詩已經暴露了嚴重的局限性，已有經驗教訓可資借鑒；所以他們也不再把自己拘泥於現代派內，表現了食洋而化之的趨向。他們也用浪漫主義，甚至現實主義的方法。盡管也在個人感情的園地裏挖掘，卻已能將內心向外開放，使與廣大人民的情感相溶，為人民而歌。較為年長的辛笛，在20世紀30年代已出過詩集《珠貝集》，此時又有《手掌集》。