九葉詩人在詩歌藝術上也有所創造。最有特色的還是他們對象征手法的運用。意象的捕捉與運用幫助了詩的形象性。辛笛的《風景》用病態的風景使人聯想病態的社會。穆旦的詩是9人中現代派的意味最濃的。他有《探險隊》、《旗》、《穆旦詩集》等集子。他也很善於選擇各種意象，如《春》，借春天為意象寫“這滿園的欲望多麼美麗。”從外在的春色來表現內在的生的欲望。這在鄭敏那裏有時是與浪漫主義手法結合著的。如《清道夫》，並不是寫實地描繪清道夫形象，而是通過這個形象表示對混沌現實的嫌惡。所以，九葉詩人的抒情往往是間接性的。象征的手法要求高度的想象力。有時詩中的想象是十分奇特的，如陳敬容的《雨後》中：“當一隻青蛙在草叢間跳躍，我仿佛看見大地眨著眼睛。”唐祈的《霧》寫夜間的霧：
比雲卑濕，齷齪，
走著，走著，又蹲下來
它沒有重量的
龐大白色的臀部。
這表現了詩人很有想象力。在色的運用方麵，有許多地方讓人體會到通感的妙用。
九葉詩人在詩壇上出現較晚，而且處於社會大變動的前夜，他們的影響自不及“七月”詩派，但在思想上藝術上都有自己的長處。雖然9人中沒有一人能有李金發、戴望舒那樣的名聲，但在吸收、運用西方象征派、現代派藝術，使之逐漸具有中國的性格，卻顯然後來居上。他們共同創造的成就，已超過20世紀30年代的現代派，更不用說李金發了。
20世紀40年代還有一些詩人貢獻了自己較優秀的作品。郭沫若的《蜩螗集》收1939年至1947年的詩作。其中的新詩都具有強烈的政治性，題材多與政治事件有關。通過悼念李公樸、聞一多、陶行知和“四八”烈士，紀念“一二一”運動，抨擊國民黨反動派，表達自己對時局的見解。這些詩追求文字明了清晰，格調雄健有力，使詩成為召喚人民奮勇鬥爭的鼓號。但在新詩的藝術上已不太注意新的追求與創造。難得的一首《水牛讚》，有水牛一樣樸素的風格，卻寫得情濃意飽。它歌頌水牛的“堅毅、雄渾、無私，拓大、悠閑、和藹”，也是表示對甘為中國人民解放事業獻身的一切革命者的敬慕與讚美之情。從歌唱破壞一切的天狗，到提倡水牛般平凡而偉大的品德，這不僅是郭沫若思想的變遷，也是他的詩風轉化的一點緣由。
力揚原為左翼“美聯”的骨幹，抗戰後出過《枷鎖與自由》、《我的豎琴》等抒情詩集。1942年做長詩《射虎者》（即《射虎者及其家族》），描寫以射虎、砍柴為生的祖孫三代，受盡地主的壓迫欺淩，為國統區的重要敘事詩之一。國統區另一重要的敘事詩是玉杲的《大渡河支流》，描寫四川農村地主兼高利貸者山耳，逼死農民、殺害女兒、奸汙兒媳，揭露地主階級慘無人性的狠毒本性和覆滅前的垂死掙紮。最後山耳的二兒子背叛了家庭，暗示地主階級的必然滅亡。其他一些詩人如方敬、沙驅、黃寧嬰等，此時期作品也各有千秋。自由體詩風行一時，但馮至卻有格律詩問世。1942年他出版了《十四行集》，收1941年在昆明創作的20餘首十四行詩，詩多表現詩人追求光明的熱望。他運用漢語寫作這種西方格律詩體，達到相當的嫻熟；因此被朱自清認為使中國的十四行詩進入了中年期。
抗戰爆發後的散文