一、 新文學是一個開放型的整體
源遠流長的中國文學長河，至20世紀發生了一次影響深遠的變故，不僅時代的河床改變了它的流向和流速，而且，由於外來文學新源流的彙入，其固有的水質也發生了變化。“五四”以後，中國文學傳統的生命力以嶄新的麵貌開始了它的發展曆程。
“五四”以來，中國政治生活屢生巨變。人們習慣於以政治標準對待文學，把新文學攔腰截斷，形成了“現代文學”與“當代文學”的學科概念。這是一種人為的劃分，它使兩個階段的文學都不能形成各自完整的整體，妨礙了人們對新文學史的深入研究。
文學創作是人類的一種精神活動，它既來源於社會生活，是社會生活的反映，又具有相對獨立的發展規律，有其自身的曆史繼承性與發展邏輯。根據社會發展史或者政治史來劃分文學的時期，無法準確地體現文學發展規律。現代文學史的分期不一定要與現代政治史的分期一致，文學有自己的道路，它的分期應該是對作家、作品、讀者三個方麵進行綜合考察的結果。
如果我們不是專以作家的年齡或作品的類別為標準，而是將時代、作家群與創作傾向綜合起來考察，我們不難發現“五四”以來的新文學史，可以劃分為六個特征各異的文學層次。
第一個層次是“五四”一代的知識分子，代表者有蔡元培、陳獨秀、胡適、魯迅、周作人、郭沫若、鬱達夫、徐誌摩、田漢等等。他們生活在兩個世紀之交，一方麵看到了舊製度以及傳統經濟方式的式微，另一方麵又接受了外來文化的影響，能夠比較理性地看待社會轉型期所發生的各種變化，並及時地采取相應對策。他們離開了傳統仕途，開始與社會生活發生較為密切的聯係，從辛亥革命到“五四”運動，都留下了積極行動的痕跡。或可以說，他們走的是非仕途的士大夫道路，企圖通過思想文化領域的革命來恢複他們在政治文化方麵失去的中心地位。這一代人最終掀起了一場新文化運動，開創了中國20世紀文學的新格局。
第二個層次是三四十年代活躍在文壇上的作家，主要代表有巴金、老舍、沈從文、胡風、馮雪峰、艾青、丁玲、夏衍、曹禺以及稍晚些的錢鍾書等，他們中有不少人來自農村，但多數聚集在現代化的大城市裏，直接接受了“五四”新文化的教育，如巴金所說的，是“‘五四’運動的產兒”。北伐結束後，大批知識分子被拋出了政治中心圈，回到文壇重操舊業，成為政治權力的放逐者。他們開始從事創作，有的是借助文學的幻想來重溫政治夢，也有的慢慢地適應了自身的社會位置，在政治圈外建立起新的價值標準。與前一層次的作家相比，他們的創作沒有那樣博大恢宏，但更富有感情的敏銳性與個人生活的可感性，作品的數量與質量都是可觀的，並且開始擺脫西方文學思潮流派的製約，形成個人的獨有風格。他們是文壇上群星璀璨的一代，其創作活動一直延續到40年代末，標誌了“五四”新文學的成熟。
第三個層次是在抗戰烽火中誕生的，形成於當時的敵後抗日根據地，代表作家有趙樹理、孫犁、周立波、柳青、郭小川等以及作為理論界代表人物的周揚。抗戰給知識分子重新提供了直接參與廟堂的機會，促使大批作家棄筆從戎，投身於前線或後方的抗戰活動。但在這一場以農民為主體的民族戰爭中，知識分子的理想一再受挫，並由於戰爭文化的規範，知識分子在實踐中不斷失落自己在政治中心圈內的地位，逐漸地被逐向文化邊緣。這個過程在50年代以後繼續著，從胡風集團事件到“文化大革命”，始終充滿了這類衝突，直至知識分子獨立的政治地位完全喪失。這一時期的文學創作也曲折地反映了這個過程。
第四個層次與第五個層次在時間上是並行的，隻是兩個不同空間的知識分子群體有著試圖重返廟堂的夢想，文學創作反映了這一心態。第四個層次形成於50年代的大陸，他們中的代表是王蒙、劉賓雁、流沙河、邵燕祥、高曉聲、陸文夫、張賢亮等等。他們屬於50年代學生出身的知識分子群，思想敏銳，富有理想，文學上的師承也是多方麵的。他們最早表現社會主義社會內部的矛盾與衝突，反映和平時代人們的生活願望與生活方式，力圖把文藝從戰爭的陰影下擺脫出來，重新恢複知識分子幹預生活的職能。但在1957年的反右運動中，他們都遭到了整肅，被驅逐到社會的最底層，與普通的工人農民生活在一起，直到“文革”後，才恢複了寫作的權利。這一代人備受磨難，卻沒有失去生活的信念，在良知的召喚下又重新握筆，寫出了一篇又一篇揭露社會矛盾、表達人民心聲的文學作品，由於他們在文壇上梅開二度，被稱為“重放的鮮花”。
第五個層次是指崛起在50—60年代台灣文壇上的一批作家，有白先勇、七等生、王文興、王禎和、黃春明、陳映真、餘光中、羅門、洛夫、姚一葦等。他們中無論是遷台作家，還是台灣本籍作家，都受過當時彌漫西方文壇的現代主義文學的洗禮。他們崛起於50年代，提倡現代詩，介紹現代主義文學，以新的審美原則衝破了冷戰留在文壇上的濃重陰影，還了文學的本來麵目。與此同時，他們中的一批台籍作家又高擎起“鄉土文學”的旗幟，利用現實主義傳統來幹預政治與參與生活，直接投入了政治活動。由於台灣特殊的政治環境與曆史環境，也由於台灣經濟由海島漁港向現代化工業都市的迅速轉型，這一切，在文化上、文學上都引起反響，70年代的“鄉土文學論爭”正反映了文學上本土文化與西方文化的衝突。
第六個層次則是80年代崛起的文學新生代。在大陸有張承誌、張煒、韓少功、莫言、王安憶、殘雪、北島、王朔等，在台灣或海外有黃凡、林燿德、宋澤萊、張大春、平路、王幼華、簡政珍等。他們大多在50年代以後出生，傳統政治曆史的糾葛在他們身上並不曾發生多少影響，他們拋棄了傳統的政治信念，呼吸著現代世界文化的空氣，以新的文化人麵目出現在文壇上，重新確認知識分子在現代社會安身立命的位置。他們麵對著新的世紀的到來，在曆史與未來相交合的一瞬間，為20世紀文學的結束準備了精彩的閉幕詞。
在這六個層次中間，前後跨越的作家為數不少，但一般來說，每一個層次都擁有相對穩固的作家群。作進一步的觀察還可以發現，第一、二層次的作家群在素質上相當接近，或可以說第二層次作家隻是第一層次作家的文學生命的延續，他們主要是從廟堂中分離出來的知識分子，堅持了一種獨立於廟堂而履行政治使命的廣場立場。他們在創作中表達了改造中國的落後現狀、提倡民主與科學、用西方現代文明的價值體係來建設新中國的迫切情緒，由此形成“五四”新文化傳統。但這隻是一種較純粹的知識分子傳統，它與廟堂、民間同時處於相對立的立場；麵對廟堂它必須堅持現代知識分子對現代政治和社會現狀的批判；麵對民間它負有改造國民性的責任，清除封建傳統文化散失在民間的殘餘，這就使現代中國廟堂、廣場、民間“三足鼎立”的文化格局長期處於分裂狀態，知識分子傳統的自我限製性與知識分子企圖履行的救國救民的使命存在著深刻的內在矛盾和危機，從“五四”到30年代，文壇上發生的許多論爭都與這個內在矛盾有關聯。第三、四、五層次，表麵上看似乎有很大的差異，尤其是大陸作家與台灣作家在思想傾向、藝術趣味及知識結構上都有很大的不同，但這些不同處都是比較外在的方麵，而在一些更為本質的方麵，如對人生、對文學藝術的理解以及知識分子與政治的關係等等，卻有著內在的相似性。他們在對於“五四”傳統的繼承上都有所偏離。抗戰以及抗戰以後處於東西方冷戰的政治局勢，使政治體製對文學以至文化格局的統治大大加強，使文學創作不能不在整個時代的意識形態中發展，“五四”新文化運動形成的知識分子獨立傳統受到不同程度的摧殘。與此同時，在大陸由於抗戰而崛起的民間文化傳統和在台灣由於光複而崛起的本土文化傳統都加盟於知識分子的文學創作，起到抗衡意識形態的作用，政治意識形態、知識分子獨立意識和民間文化傳統的“三分天下”的格局得以建立。直到第六個文學層次，海峽兩岸的新生代作家的創作才出現了擺脫政治冷戰後的新的跡象。
在作家的“代”與創作傾向發生變化的同時，文學的讀者群也有著相應的變化。讀者是文學的接受主體，在文學完成的整體過程中，它不是消極被動地接受文學作品，而是以積極的創造性的參與，對文學發展進行反製約。這種反製約包括兩層內容：其一，讀者在接受文學作品的同時也作出積極的反應，以一般公眾的思想認識水平與審美趣味重新解釋文學作品。這種公眾的解釋，往往與創作主體的本來意圖不相符合，但由於它體現出某種社會輿論力量，所以通常又反過來為創作者所追認新文學史上有兩個例子都說明這種“追認”的作用：一是魯迅的《狂人日記》發表後，被一般公眾認為是“暴露禮教吃人”的主題，作者後來給以追認（這個問題可以參考本書中的《中國新文學發展中的懺悔意識》一節）；二是曹禺的《雷雨》發表後，一般觀眾認為是“暴露大家庭的罪惡”，作者也表示願意“追認”。（參考曹禺：《雷雨》初版序，《雷雨》，文化生活出版社1936年版，第4頁。），因之鼓勵了創作者去適應乃至迎合某些社會要求；其二，讀者群作為一個文學的接受群體，它的思想趣味與審美趣味往往反映了社會對文學的一般要求。在日趨商品化的社會裏，文學創作往往是創作者賴以謀生的手段，不管創作者自覺與否，他們總要尋求以致投合屬於其個人的讀者群，並且接受他們的閱讀檢驗。我們過去過多地強調了創作者是教育者，強調文學對讀者的教化作用，卻忽視了另一麵，即讀者是創作者的“上帝”，讀者對文學有著更內在的製約作用。從新文學的發展來看，新文學的讀者群就發生過相當明顯的變化。
新文學最初的讀者群，主要來自“五四”新文化運動影響下的知識分子，包括青年學生和有一定文化程度的市民階層茅盾在《從牯嶺到東京》一文中對當時新文學對象的估價是：新文學的對象不是工農勞苦群眾，而是小資產階級知識分子。他駁斥一些“革命文學”的倡導者時說：“什麼是我們革命文藝的接受者對象？或許有人要說：被壓迫的勞苦群眾。是的，我很願意，我很希望，被壓迫的勞苦群眾‘能夠’做革命文藝的接受者對象。但是事實上怎樣？請恕我又要說不中聽的話了，……你的‘為勞苦群眾而作’的新文學是隻有‘不勞苦’的小資產階級知識分子來閱讀了。你的作品的對象是甲，而接受你的作品的不得不是乙。”（載《小說月報》第19卷，第10期。）。這些讀者的意願或多或少都反映出“五四”時代人們新的理想和要求，他們從鴛鴦蝴蝶派的都市小說趣味裏擺脫出來，渴望看到新的時代思潮在文學中有所體現。他們在社會變動中大都處於彷徨之中，既不滿社會現狀，又無力在改變社會現狀的鬥爭實踐中有所行動；既反感於舊式家庭、封建婚姻製度，又不敢付諸行動（或是有所行動而得不到社會輿論的支持）。因此，他們對文學作品能夠表現反抗封建傳統、要求個性解放與戀愛自由的主題特別歡迎。他們渴望英雄，盡管他們自己做不成英雄；他們渴望愛情，盡管他們自己得不到愛情。在審美趣味上，他們因為受過一些新文化教育而多少自覺傾向於高雅，希望能多多接受到西方文學的熏陶。這就是這一階段新文學創作特點的客觀構成基礎。到1937年抗戰爆發，讀者群發生了重大變化。一方麵是原有的讀者群發生分化，一部分人成為這場民族戰爭的中堅力量，他們在現實鬥爭中找到了精神的依附力量，不再動搖彷徨，也不再需要從文學中得安慰；另一方麵是大量農民的社會地位在戰爭中獲得了提升，隨著他們階級意識的提高，文化要求也相應強烈起來，尤其是40年代抗日民主根據地內的“各種幹部、部隊的戰士、工廠的工人、農村的農民，他們認了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者”毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（合訂本），人民出版社1968年版，第806—807頁。。讀者成分的改變，勢必會要求文學作品從思想內容到審美趣味發生相應的改變。1949年以後，大陸的文學對象被明確地規定為工農兵以及其他勞動人民。他們在一個新的政權建立之初，渴望了解這個政權是怎樣取得勝利的，以及自己如何適應投入到新政權所領導的事業中去。這就決定了這一階段的文學作品所包容的政治教育作用特別強。“文化大革命”時期把所謂“樣板戲”當作文藝的典範，乃是這種傾向發展到極端的畸形現象。“文化大革命”結束後，文學的對象又變得寬泛了，讀者層次的複雜化必然帶來文藝創作的多樣化與不穩定性。原來長期為新文學排斥在外的通俗文學也昂然進入文學的殿堂，以適應讀者群中的娛樂消遣的要求。文藝創作的百花齊放，也許正是在這種多層次、多方位的讀者群及其審美趣味的影響與製約下才可能真正得到實現。