據我所知，淳於陽立作為當下社會的某一類藝術典型，讀者對他的性格詮釋是相當有分歧的。不同的意見來自兩個方麵：一種意見認為他是個墮落的藝術家，或者說根本不是藝術家，而是當代的文化潑皮；另一種意見認為他是當代英雄，是“王子”或者神人，所以他與現實環境格格不入，他的失敗具有“英雄末路”的悲壯感。前麵一種意見多半是依據了正統的人物性格標準；而後一種意見是明顯感受到作家的藝術暗示，但雙方共同的缺陷是看不到這個人物身上非常特殊的惡魔性因素。前者因對惡魔性因素缺乏理解，所以把藝術形象的性格標準放在純而又純的模子裏加以規範，後者則看不到惡魔性因素如何使這個人物從神性降低到藏汙納垢的境地。其實淳於陽立身上的惡魔性因素並不神秘，那是中國特殊的社會環境所造成的悲劇。淳於陽立是20世紀60年代的“文革”亂世到90年代的全球化大趨勢這一特殊年間的產物。少年時代的淳於陽立為讀到一幅畫可以感受靈魂的顫栗，進而不顧世俗偏見去找困厄中的榿明交心，兩人一度成為摯友。這個故事放到“文革”的背景——那整個民族精氣都被閹割掉、沒有獨立意誌的年代來理解，淳於陽立敢於反叛的天才性格就突兀而現，換句話說，這種破壞與創造並存的惡魔性因素正是“文革”時期的反叛特征。但是當中國走進全球化趨勢的90年代，一切都趨向體製化規範化商品化的年代，當人們再一次在社會大趨勢下喪失自我的獨立精神和生命原欲，亦步亦趨臣服於全球化的強勢的時候，當多少平庸之才借助平庸的社會體製而呼風喚雨沐猴而冠的時候，像淳於陽立那樣元氣淋漓的個性魅力則失去了社會青睞的可能性，創造性的一麵失去了生存的條件，無法再創造出新的生命力，那就隻能剩下惡魔性的放肆破壞和粗俗反抗了。這是社會造成的悲劇，也是淳於陽立個人的悲劇，是“文革”與“全球化”兩個看似截然不同的時代在他身上“共謀”的結果。淳於陽立的缺陷是很明顯的——也可以說是中國式惡魔性的特征之缺乏，一是必要的“才”，二是應有的“德”，而這兩者正是“文革”時代教育普遍缺失所造成的整整一代人的悲劇：藝術(專業)上無足夠的天分與才力來應對時代挑戰和全球化的新統治，人格上又缺乏應有的道德能力來約束自身的欲望和調節個人與社會的關係。所謂人在天地之氣中，要緊的就是有天高的才華與地厚的道德，天才地德不足，麵對社會的大趨勢要麼就隨波逐流喪失個性，要麼就妄自尊大被焦慮、煩躁和愚蠢拖著奔向泥淖。有些個人悲劇看上去有全球化造成的“因”，其實追究到底還是“文革”時代的愚昧和野蠻統治結下的“果”。不幸，淳於陽立正是被迫驅入了後一條道，他與無意識下走前一條道路的榿明，正好是當代全球化趨勢中中國知識分子的兩種悲劇性下場的概括。
淳於陽立的另一個中國式的悲劇是社會不良群體的包圍。張煒在這部小說裏完全擺脫了過去以“家族”分類的二元對立的人物譜係，他在淳於陽立的“城堡”裏安置了一群社會小人：蛐蛐、穀倉、教授……這是中國知識分子在社會上遭遇的“被包圍”的典型環境。對照托馬斯·曼筆下的那個音樂家，他是把自己的活動嚴格限定在書齋裏，完全與社會孤立起來，盧卡契評論說，這是因為“這位新浮士德所接觸的知識界正邁著一種反動透頂的假紳士派荒唐可笑的死人舞蹈的舞步，匆匆迎向法西斯主義的野蠻行徑”，所以這位音樂家“怕見世界”，而把惡魔性看作為內心世界的一種原始情感和驅動力盧卡契：《現代藝術的悲劇》，見《盧卡契文學論文選》第1卷，範大燦譯，人民文學出版社1986年版，第556頁。。而在中國，像淳於陽立那樣的知識分子失望於知識界與廟堂以後，仍然有一個文化上的退路，那就是民間的社會。所謂“隱身江湖”曆來是知識分子精英的最後退路，所以中國知識分子對惡魔性的想象往往反映在對外部世界的爭鬥之上（所謂“替天行道”就是這種思想，俠文化也是一種中國式的惡魔性）。但是在現代社會中，民間不能不是廟堂和時代大潮的透影，它自身的道德規範已經在曆來的社會大變動中被摧毀無遺，反過來民間的藏汙納垢特征又會滋生出一批社會渣滓——魯迅謂之“包圍者”，這些不良群體是民間藏汙納垢中最不具有創造意義的生命體，不會產生出積極的意義，他們是靠寄生於一些權勢力量興風作浪來製造自身生存的空間。他們所依附的權勢力量，亦即魯迅所說的“猛人”(包括名人、能人和闊人三種)。魯迅一針見血地指出，誰一旦成為“猛人”，“則不問其‘猛’之大小，我覺得他的身邊便總有幾個包圍的人們，圍得水泄不透。那結果，在內，是使該猛人逐漸變成昏庸，有近乎傀儡的趨勢。在外，是使別人所看見的並非該猛人的本相，而是經過了包圍者的曲折而顯現的幻形”魯迅：《扣絲雜感》，見《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第486頁。。張煒第一次在文學作品中如此真切地創造了這麼一種民間社會的猛人與包圍者的關係。在對待雪聰及其他人的關係中，淳於陽立被人所包圍的結果，是增加了他的惡魔性的醜陋與猙獰。
既然惡魔性穿行在物欲時代是那麼的醜陋和猙獰，那麼它給人性建設中帶來了什麼？張煒又如何來處理這一現象？在西方文學裏，惡魔性被理解為一種與神性相反意義的精神現象，以原型的欲望為基礎，從道德上說總是含有墮落的一麵。托馬斯·曼筆下的音樂家第一次遭遇魔鬼就是在妓院裏，魔鬼化作妓女，在音樂家身上播下了梅毒。這是惡魔性因素最物質也是最動物性的本質。尼采曾經把惡魔性看作是人性下墜的標記，他在《查拉斯圖拉如是說》第三部《幻象與謎》裏，通過查拉斯圖拉之口講了一個故事：他在向上走，魔鬼卻化作侏儒壓在他身上拚命地把他往下拖，於是出現下麵的句子：
向上去：——反抗著拖它向下，向深穀的精神，這嚴重的精神，我的魔鬼和致命的仇敵。
向上去：——雖然嚴重的精神半侏儒半鼴鼠似的癱坐在我身上，使我也四肢無力；同時他把鉛滴傾入我的耳裏，鉛滴的思想傾入我腦裏。
“啊，查拉斯圖拉，”他一字一咬地譏刺地說，“你智慧之石啊！你把自己向空高擲——但是一切被拋的石塊，必得落下！”
啊，查拉斯圖拉，你智慧之石，被拋的石，星球之破壞者啊！你把自己向空拋擲得很高——但是一切被拋的石塊，必得落下！ 啊！查拉斯圖拉，你被判定被你自己的石塊所擊斃：你把石塊拋擲得很遠——但是它會墜落在你自己的頭上！尼采：《查拉斯圖拉如是說》，伊溟譯，文化藝術出版社1987年版，第186頁。 查拉斯圖拉，一般譯作查拉圖斯特拉。
有的研究者認為：惡魔變幻的侏儒形象正是潛藏在查拉斯圖拉——尼采身上的平庸形象的象征，而平庸是尼采在自己身上看到的最令人心悸、最令人厭惡的東西。尼采已經發現了人性的陰影和裏層，他已經正確地看到它是每個人身上不可避免地要存在的一麵。但是這種事實正是尼采難以接受的，所以他讓查拉斯圖拉最後戰勝了內心的平庸，他說：“站住吧，侏儒！我！或是你！但是，我是我倆中的強者：你不知道我最深的思想，你不能藏孕它！”尼采：《查拉斯圖拉如是說》，第187頁。他確實想以自己思想的深刻性和精神的高貴性來與內心世界裏趨向平庸的惡魔性劃清界限。我們認真讀張煒的“欲望三部曲”也會發現，隻有第二部《外省書》所描寫的性的原欲與中國知識分子追求的人性解放有著自覺的聯係，而第一部《蘑菇七種》裏的權力欲望和第三部《能不憶蜀葵》裏的物質欲望都是與知識分子的良知背道而馳，這裏就顯示了作家的批判色彩和神性與惡魔性的衝突。張煒在淳於陽立的藝術形象裏熔鑄了他關於知識分子人文精神麵臨時代挑戰的嚴肅思考，原先習慣於以“上升”和“下沉”構成兩個對立家族的思維模式被轉換為同一體中惡魔性的思考，即在淳於陽立身上同時具有上升與下沉的兩種因素。上升因素來自於一個藝術家對美的天才領悟，從一個自然小島到滿是蜀葵的油畫，以及他在雪聰與蘇棉之間因善良與巨大的愛而忍受內心分裂的痛苦，都是小說中最為動人的抒情篇章，象征了這個人物性格裏所具有的亮色和理想性，用以抗衡惡魔性的下沉與毀滅。仿佛是一部精神性的抒情長詩，主人公淳於陽立的靈魂在巨大的內在分裂中忍受煎熬，作家好幾次把他安排在昏迷或者半昏迷的狀態，無論是愛還是痛，都是以一種類似夢境的形態呈現出來，也表現出小說本身具有的高度抽象性的藝術特點。
三、 張煒小說裏惡魔性因素的整體性局限
我在前麵論述張煒小說裏的惡魔性因素是有意回避了對一個元素的分析，即作為原欲的對立者的形象，在《外省書》裏是史珂，在《能不憶蜀葵》裏就是榿明。這是最引起爭議的形象。我讀過一篇批評文章，直言不諱地指出這部小說的失敗主要就在於榿明的故事和淳於陽立的故事缺乏整體結構的關照。“榿明隻是個木偶、傀儡，他被作家拿來作對比和陪襯，對淳於陽立的故事榿明隻是起被動的說明作用”吳俊：《另一種浮躁——從〈能不憶蜀葵〉略談張煒的小說寫作》，載2002年3月22日《文彙報》。 。就結構而論，這位批評家所說的並不錯，問題在於他的批評前提已經假設了榿明的故事與淳於陽立的故事在小說裏具有同樣的重要性，所以必然要求兩者構成某種對稱性。但如果小說的原有結構就不是以兩人的對稱為結構呢？正如史珂與師麟也不是一種對稱結構，這兩部小說在結構上都設計了一個特殊的敘述者，即一個人與一個欲望的世界。那個敘述人基本上是一個有點老派的人文主義者，對欲望世界持保守的批判的看法，整個欲望世界是在他們的冷眼觀察、思索、反詰中逐漸展開的，當然他們也不僅僅是冷靜的觀察者，他們同樣也是物欲時代中的人，也能參與到種種潮流中，甚至還是得益者，因此他們在小說裏所起的支點作用，本不在他們自己的故事，而在他們的思考、辯論與詰難——這種結構與托馬斯·曼的《浮士德博士》的敘述方式也有某種相似性。
如果是這樣的話，那麼，師麟的故事與史銘父子的故事構成某種並置關係而展開，淳於陽立的故事是與他的包圍者以及幾個女性的關係獨立展開的，他們的故事與他們的敘述者自身的故事，沒有也不需要構成對應的或者對稱的結構。但這並不是說，敘述者自身的故事不重要，但比起敘述者承擔的敘述任務來，他們的故事顯然隻是為了進一步說明敘述者的思想觀點而已。比如我們在史珂身上看到的是一個性無能者的痛苦和無奈，以此來反襯欲望世界裏蓬勃的性欲在一個健全的人性(師麟)中是如何勢不可擋。但是問題也隨之深入地提出：張煒即使把敘述者作為某種觀念的代表，那麼，他是否把他們的觀念表達得很好了呢？在這點上我同意那位批評家的意見，這兩部小說的最大問題是沒有把他們所麵對的欲望世界的惡魔性因素給以充分地表達出來、描繪出來，並能給以及時到位的批判。
由於這兩位敘述者在小說裏並不是第一人稱的敘述者，而是他們介乎於敘述者與具體角色之間，所以他們對欲望世界的態度、觀點和立場不完全是通過他們的聲音來表現的，還通過他們的形象來間接地表現。他們的許多行為本來就是為了說明他們的某種思想和觀念，所以，他們的形象是否飽滿在這個意義上變得至關重要。應該說，張煒在這兩個敘述者的形象塑造上充滿了前所未有的矛盾，這種自相矛盾來源於張煒本人的主觀世界對生活激變的認識還停留在傳統人文主義的態度上。但是出於一個作家對生活的敏感，他已經感受到生活激變中出現的新的人性因素——惡魔性因素的威懾性，接連幾部作品他不斷關注到這些惡魔性的因素，並切實塑造出在當代文學創作中幾乎是全新的人物形象。對於如何闡述這些他新發現的人物形象，他的敘述話語卻不得不啞然失效了。所以我們不能不看到，《外省書》裏的敘述者史珂整個形象是幹癟無力的，他曾經引用一位西方詩人的詩：“為那無望的熱愛寬恕我吧，／我雖已過四十九歲，／卻無兒無女，兩手空空，僅有書一本。”可是他缺少的恰恰是那無望而真摯的熱愛，他也不了解那“僅有書一本”正是詩人用全部的生命能量吟唱出來的書，離開了對全部生活的熱愛，對變動中的生活處處感到陌生也不去了解，那麼，盲目的逃避、拒絕和否定決不是置對方於死命的有效鬥爭，也不是富有戰鬥力的批判。所以我們讀到史珂筆記裏的那些議論、那些與他哥哥的辯論，都不能不感受一種陳腐的味道。而榿明呢？他雖然順應社會潮流而成為一個成功人士，但是他在應對生活中陰暗力量的挑釁時完全喪失了積極的鬥爭性，甚至於對生命中的至愛也變得冷漠無奈，失去了任何可能的生命勃動。隻要對照淳於陽立對雪聰的狂熱痛苦的愛與榿明對小天使的虛假鬼祟的愛，兩人品格之高下已經有了分野。榿明的戀愛故事雖然也有催人淚下的細節，但終究是一個社會名流的風流史，離開原欲的愛已經很遙遠遙遠了。
應該說，把史珂和榿明塑造成幹癟無力的形象本不是張煒的本意，塑造這類似的人物原來是張煒所擅長的，如《古船》裏的隋抱樸，為什麼會在這兩部小說裏有給人相反的印象呢？我想這不是張煒的無力，而是他所依據的對世界批判的武器的無力，也是人文主義者在中國的尷尬。正如第一次大戰以後的德國人文主義所遭遇的挑戰：一方麵是傳統人文主義在戰爭中暴露出嚴重的軟弱渙散；另一方麵反傳統人文主義的形形色色現代主義又迅速地向法西斯化滑行。偉大的民主作家托馬斯·曼正是針對德國文化的兩難處境創造了《浮士德博士》，把德國文化中的惡魔性傳統發揮到時代的思想高峰。而中國在從“文革”到全球化的大趨勢的曆史性變化中，惡魔性因素從權力欲到人性解放中的性欲和物欲，始終沒有停止過促使其發展的外部環境。當90年代惡魔性因素借著人性解放和經濟解放的潮流以不可遏製的勢頭在社會思潮中迅速膨脹時，知識分子傳統的人文主義啟蒙主義等等精英思想武器顯然不是最有效的抗拒力量和批判力量。既然知識分子所麵對的惡魔性是來自人性深處的根本之欲，那就不能簡單地否定它，而是要把它融入人性中去，發揮它的積極的創造性的一麵。就在我剛才所列舉的尼采關於惡魔下墜性的議論以後，就有研究者指出：如果尼采對惡魔性不是如此清晰地劃清界限，不是“我！或是你！”這樣涇渭分明的對立，而是強調“你和我本是同一個自我”，那就會顯得更加明智和更加有勇氣。事實上，人是無法將自己內心世界裏的惡魔性完全剔除掉的，正確的態度應該像歌德筆下的浮士德那樣充滿麵對的勇氣，把魔鬼作為自己的仆人和部屬，惡魔“如果同我們自己結合起來，就可能成為一種富有成果的積極力量一樣……歌德完全知道傳統的惡魔象征內蘊著的模棱兩可的力量。尼采的非道德主義，雖然表述得激烈得多，卻不過是在闡發歌德的論點：人必須把他的惡魔與自己融為一體，或者如他所說，人必須變得更善些和更惡些；樹要長得更高，它的根就必須向下紮得更深”巴雷特：《非理性的人——存在主義哲學研究》，段德智譯，上海譯文出版社1992年版，第201、204—205頁。。我認為這才是真正直麵人生的戰士的態度。事實上，史珂與榿明都不具備這樣的浮士德的精神，所以他們不能一往無前地向積極、完善的人性推進。
從“文革”到全球化大趨勢，中國社會經曆了翻天覆地的變化，在一場場的大變動中，人性深處的惡魔性因素一次次從所羅門的瓶子裏冒出來，可以說惡魔性的存在直接顛覆了以前古老中國文化中溫情脈脈的人性理論，也顛覆了幾十年來支配了中國社會的信仰、倫理、人文以及種種意識形態，這種來自西方的人性觀念在它的故鄉甚至也顛覆了傳統的宗教觀念，促使人們連對上帝都需要有新的認識。麵對這種深刻的觀念變革，文學仍然總是最敏感的，我們在閻連科和張煒的近期創作中不約而同地讀到了類似的藝術形象，他們以極為複雜的人性內涵以及突出的欲望內涵給當代文學創作注入了新的時代詮釋，給藝術形象理論提供了可供解讀的文本。但是我覺得對這些藝術形象的解讀，包括作家本人的詮釋都是不成功的，理論上的滯後性已經束縛了人們對這些創新作品的藝術內涵的進一步理解。當藝術創造需要麵對新的生活現象，理論也同樣需要研究新的人性因素和文學因素，以此來解釋生活中出現的新現象。麵對惡魔性其實就是麵對人性自身在當今社會的種種考驗與應對，因此研究惡魔性因素不僅對藝術創作而言，對社會發展中某種人格重鑄也會帶來積極的意義。至於這一來自西方的理論概念對於中國社會和文化的發展會產生什麼樣的獨特的因素，將是世界性因素的另一個課題。
2002年8月1日於黑水齋