前類人物都曾經有過一段人性受到極端壓抑的生活痛史，以至於他們把爭取生存的權利看作是唯一的奮鬥目標。以史銘為例，他幼年時代有過一次可怕經曆，使他一生都處於被閹割的恐懼和焦慮中。他在恐怖年代裏利用出訪機會毅然叛逃去國，又用狂熱的性欲追求來掩蓋其幼年時代留下的性恐懼烙印，以至被弟弟史珂罵為“在你嘴裏好色倒也成了愛國”。但是史銘的強烈的生存欲望是成就他一生事業的最大動力，他的精力旺盛、知識淵博、性格趨新、善於接受新的科學信息，與未老先衰、信息閉塞、知識陳舊、語言乏味的弟弟形成了鮮明對照。史銘的惡魔性體現在他的性格衝動裏，為了個人生存機緣而衝動，他可以不顧連累家人，用毀滅國族觀念、家庭利益和親友的生命為代價，來創造自己的生存與發展機會，終於完成了破壞與創造的同一性。連與他格格不入的弟弟史珂也忍不住對他發出這樣的讚歎，欲望是一種真正的能，它有點像等待開發的鈾——那種威力啊……史銘不是一個簡單化的人物，他的性格裏所含的超越一切道德的複雜因素，使這個形象閃耀著奇魅的光彩。史銘的兒子史東賓幾乎是父親的翻版，如果尋找張煒小說裏的人物譜係，大致上是《古船》裏的隋見素一流的落難英雄。他也同樣有過恐怖年代被摧殘的經曆，但遇到了經濟開發的有利時機，他血液裏流淌著家族的惡魔性遺傳因子，像一條揚子鱷不動聲色地利用權力的腐敗，創造出一個家族王國(這個秘密發家的故事被作家隱蔽在史東賓與市長的關係裏)。這樣的形象在張煒以前的筆下本來是惡俗之極的人物，可是在史東賓的性格裏卻處處埋伏著可能出現的轉機，他愛上師輝就是生命中出現的一道超越生存意識的光亮，這一點與《能不憶蜀葵》中的淳於陽立一樣，出於對美的感動和出自生命需要的愛，人物的原欲從生存的欲望向生命的欲望提升，他的性格裏就會出現某些亮點(即愛的欲望）。生命的本能集中體現在愛欲上麵，一個還能產生真正感情的愛的生命，還是有希望的生命。
小說裏真正洋溢著充沛的生命欲望和博大的愛的精靈，就是被稱作鱸魚的師麟。這是生命本能的自然體現，他和另一個人物狒狒都仿佛從遠古的生命場裏走來，極不合時宜地走到了現代文明製度裏。師麟參加革命是天經地義的，隻有在社會秩序極度鬆弛、文明的枷鎖被革命打成碎末的時候，他的惡魔性格才有可能長驅直入地暢通無阻；這就是充滿詩意的“老房東時代”。他無數次愛撫女人，流連忘返於美色之中，成為革命的情種；但是一旦社會秩序重新建立，哪怕他是這個新製度的創建者和功臣，也不得不受到文明製度的壓抑與懲罰。馬爾庫塞引用弗洛伊德理論來解說原欲與文明的衝突：“弗洛伊德說：‘幸福決不是文化的價值標準。’幸福必須服從作為全日製職業的工作紀律，服從一夫一妻製生育的約束，服從現存的法律和現存的秩序製度。所謂文化，就是有條不紊地犧牲原欲，並把它強行轉移到對社會有用的活動和表現上去。”馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第18頁。引文中個別詞略有改動。這時候再也沒有水乳交融的大地般的愛情，老房東時期的浪漫精神不得不讓位給社會秩序和文明規範，鱸魚隻能在幹涸的環境裏奄奄一息，悲慘地死去。在革命年代裏，師麟一生愛撫女性無數卻未曾留下一兒半女，似不能說是他完全在精神戀愛，隻能理解成他與女性之間的愛是純粹的生命投入，也就是弗洛伊德所說的，性愛本來是由快樂本能所驅使，隻能是兩個人之間的事情：一對情人就是一切，也無需他們共同生育子女來使自己幸福弗洛伊德：《文明及其不滿》，轉引自馬爾庫塞：《愛欲與文明》，第26頁。。而到了現代文明製度下麵，原欲隻能向現實妥協，師麟與胡春旖的結婚建立家庭則象征了生命的快樂本能向社會現實的轉化，基督教家庭背景的胡春旖代表了文明、理性和責任，他們生育了美好的女兒師輝，建立了為社會稱道的家庭。但是，師麟的故事仍然沿著原欲的衝動不可遏製地滑向悲劇，這場原欲向文明的妥協終於被證明是失敗的，原欲畢竟無法約束，師麟的泛愛精神至死也沒有獲得文明製度的寬容，當然也無法獲得他的妻子的最終諒解。
如果說師麟象征著“欲”，那麼，狒狒則象征了“罪”——這也是惡魔性因素的一個重要概念。狒狒近於巫，她用草藥為師麟沐浴，甚至以女體來慰藉性無能的老人，從民俗的角度看都扮演了古代民間巫的角色，所以最後她能夠決定師麟的死亡儀式。由於作家所特有的玲瓏剔透的民間敘事能力，這個人物成為張煒筆下最生動可愛的女子形象之一，她的個性就仿佛是一隻大自然裏活蹦亂跳的猿猴，任何束縛對她都無可奈何。在民間的原始觀念裏，生存是第一需求，也是人生的第一倫理標準，罪的概念是不存在的，隻有進入文明時代，國家機器才創造了“有罪”的概念，以便對人們進行統治。狒狒起先被定位在生存本能的原欲上，她的幼年時代極為不幸，墮落的現代都市與被摧毀的家庭背景使她的生長經曆充滿凶險，但她天生就超越了有罪的概念，每次都能勇敢地麵對罪惡環境，甚至以罪惡抗罪惡，保護自己的生存權利。進而論之，生存本能的原欲裏不能不包含以罪抗罪的內涵，如史銘的叛國、史東賓的腐敗，都含有這類以罪抗罪的意思。不過狒狒所表現出來的是最原始的一層，因而也更加單純、更加接近生命本原的意義。當狒狒來到海邊接受了師麟的保護以後，生存的威脅與焦慮消失了，彌漫在她與師麟之間的是生命的歡娛和生命的開花，這時候她身上的原欲發生了質的轉化，由先前的生存本能向更高階段和更高質量的生命本能轉換。小說裏有個細節很有意思，師麟身邊本來有女兒師輝在照顧，師輝代表著現代文明的最純潔的理想，可是當狒狒來到以後，師輝感到了失落而有意離開了父親，她不能容忍這種粗糲的生命狀態。師輝和她的母親一度還猜疑狒狒是否會是師麟亂倫而來的女兒，這種觀念正是來自師麟與狒狒之間所存在的某種原始的“血緣”的繼承性，那就是共同的原型的生命欲望。狒狒的強烈的生命欲望還表現在對保護人師麟的臨終關懷，為了不讓老人最後受痛苦折磨，她用砒霜結束了他的生命。從文明社會的法律上說這也是一種謀殺，但在原始的民間觀念裏她這樣做才符合生命中的死亡本能的原欲。狒狒身上最讓人費解的細節是她最後向史東賓的保鏢電鰻投懷送抱，背叛了保護人師麟，我以為這表明她對人性中的愛欲有了清晰、自覺的意識，由對師麟的博愛的無意識的欲望轉向了對電鰻的具體的性意識的欲望。一旦意識到這個轉變，她就結束了為師麟所扮演的巫女的角色，學習做一個“正常人”了。正如師麟不得不向文明製度妥協而與胡春旑結婚學做正常人一樣，野性的、原始的、充滿了生命原欲的狒狒在現代生活製度下終於也不得不妥協而成為“人妻”。唯一可慰的是她與電鰻的結合仍然建立在強烈的性的基礎之上，保持了某種原欲的因素。
史珂所麵對的這個欲望世界裏充滿了惡魔性的破壞和創造並存的因素，縱然是分成生存的欲望和生命的欲望，仍然可以看到其中有一致的破壞性因素。史銘破壞的是正統的國族觀念，史東賓破壞的是傳統的社會觀念，師麟破壞的是壓抑人性的道德觀念，狒狒破壞的是主流的罪惡觀念，從現代文明製度的角度來看他們都是罪孽深重的人，但是，生存的原欲在大破壞中創造出一個生機勃勃的社會大變動和人格新精神，生命的原欲在大破壞中不僅創造了新的人格觀念和生命觀念，同時還逼迫人們透過現代文明製度的種種遮蔽去窺探人性更加合理更加豐富的另一麵。惡魔性因素通常是建立在破壞的基礎上，創造的一麵往往是立足於烏托邦的理想之上，我們從師麟和狒狒的意義中可以意識到這一點，而這些創造性因素一旦轉為現實，就必然與現代文明製度相對立而衝突，至於更壞的結果，那就是生存原欲中的破壞性因素極大釋放，造成人類無法遏製的災難——譬如20世紀30年代的法西斯運動和60年代的“文革”造反運動。
由於性的欲望及愛的欲望是人類生命本能中的基本欲望，所以在追求人性解放的社會大潮裏，性欲成為原欲的最主要的特征。《外省書》把欲望九九歸一地納入性欲大潮來著力表現這個時代的特征，基本上是抓住了時代的精神特征。但是中國在20世紀80年代的社會思潮裏，人性的解放始終是與發展社會經濟以及對政治製度的改革願望聯係在一起的，如果把小說裏的人們受到的困擾都歸結為性的困擾，那麼，當時另一個同樣推動社會發展和人性解放的欲望原型——物的欲望，並且由物欲與性欲相結合而形成的惡魔性因素，就被嚴重忽視了。史東賓的身上仍然保持了張煒一貫的書生氣，一旦真正愛上了師輝，他的百萬家產與史家家族的事業都變得微不足道了，他還不能發自本心地作出一個現代資本家的理性判斷。馬克思主義的經典作家一向認為，在資本的積累與發展過程中人們對利潤與財富的掠奪才是最根本的欲望：“隨著資本主義生產方式、積累和財富的發展，資本家不再僅僅是資本的化身，他對自己的亞當具有‘人的同情感’，而且他所受的教養，使他把禁欲主義的熱望嘲笑為舊式貨幣貯藏者的偏見。”馬克思、恩格斯：《資本論》第1卷，見《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第651頁。馬克思所謂的“自己的亞當”正是指資本時代被膨脹起來的性的欲望消費，而這樣一種與“現代化”相吻合的原欲是隨著資本與財富的不斷擴大而膨脹起來的，正如史東賓與馬莎的性愛關係建立在他的如日中天的事業基礎上一樣，他對師輝近於迫害的追逐也是建築於巨大的財富的自信上麵的。但史東賓在愛上了師輝以後如何在物欲與愛欲中作出痛苦的而又並不浪漫的選擇，張煒無法為我們提供進一步的答案。隻是這一探索在作家的創作中依然進行著，於是就有了《能不憶蜀葵》裏的藝術家淳於陽立的故事，由此出現了惡魔性因素穿行在物欲時代的新的藝術鏡頭。
3. 《能不憶蜀葵》：惡魔性在物欲時代的穿行
把資本與財富的欲望置於第一位，從而遮蔽了人性最基本的欲望，這本身就是資本時代人性異化的標誌。《能不憶蜀葵》如果僅僅停留在這樣的意義上來討論藝術家與市場經濟社會的關係，那也不過是重複了以往許多批判現實主義作家已經做過的工作。我覺得這部小說可貴的是張煒沒有重複前人以及他自己關於這個問題的思維慣性，他所麵對的是一個新的課題。小說在敘事上略顯得有些匆忙、零亂和不夠和諧，這是作家麵對紛亂現實所作的緊張思考所致。淳於陽立麵對的困境也就是史東賓困惑的延續，但是淳於陽立是個土生土長的中國知識分子，他不僅把主要欲望從性的原欲轉移到藝術的升華，而且他勇於麵對困境作出認真的實踐。我在前麵指出過，惡魔性因素既不屬於傳統的知識分子精英的人文範疇，也不屬於虛擬的民間世界的理想範疇，它是來自西方文化的一種精神性的指向，尤其是西方現代主義在整個文化大轉型的時刻提出來的一種帶有墮落、頹廢傾向的精神對策，這種對策及其實踐的後果，西方文學中有過深刻的藝術揭示，而在中國文學中至今仍然是空白。不管張煒是否自覺到這一點，他的探索實際上是給當代文學帶來了新的話題：惡魔性的因素在物欲時代裏表現出怎樣一些新的特征。
什麼叫做“物欲時代”？《能不憶蜀葵》所描寫的時代背景是20世紀90年代的中國社會，是人們在“一部分人先富起來”的鼓勵下以及“奔小康”的目標刺激下，狂熱追求金錢財富、追求消費享受的年代，市場經濟的社會體製保障了人們追求欲望的合法性和可行性，人性的解放從理性走到了“自己的亞當”的原欲大釋放，以至80年代在人性問題上所表現出來的理想主義被席卷一空，以財富為基礎的欲望吞噬了一切溫情脈脈的人性因素。浮士德所想象的人通過征服自然以證明自身的價值，變形為對物質世界的赤裸裸的占有欲，物的欲望成為一切欲望的基礎，原欲中的原欲。文學是時代最好的感應與反射，綜觀90年代的小說，幾乎沒有作家描寫堅貞動人的愛情故事，取而代之的是妓女和準妓女的故事，或者形形色色出賣肉體以滿足物質享受欲望的新人類寶貝的故事。物的欲望在社會上成為支配一切的怪物，而知識分子身處這樣一種環境心身所曆的煎熬我們的文學卻從未認真表現過，所以當人文精神尋思和呼喚的聲音終於嘶啞淡去的時候，惡魔性的因素宿命般地到來了。
淳於陽立的故事讓我聯想到托馬斯·曼的《浮士德博士》的故事，那也是講述了一個藝術家創造中遭遇了創造的困境。於是他受到魔鬼的誘惑，與之簽訂合同，由魔鬼來幫助他創造出真正的天才音樂，以便與貝多芬時代的古典音樂劃清界限，但付出的代價將是他一生不能再擁有幸福。相傳這個音樂家的原型是綜合了馬勒、勳伯格等現代音樂家的故事楊宏芹：《試論“惡魔性”與萊維屈恩的音樂創作》，載《當代作家評論》2002年第4期。 。現代主義藝術就是反傳統的、與社會現實格格不入的惡魔性的藝術，以最大的標新立異來拯救大地上彌漫的平庸之氣和浮躁之氣，企圖重新來激活西方文化的生命力。那位音樂家把自己嚴密地封閉在書齋裏，完全與社會隔絕，他的惡魔性因素主要是表現於他所創作的兩首交響樂——《啟示錄》和《浮士德博士悲歎之歌》。而這些作品的靈感正是在他與魔鬼訂交以後被激發出來的，魔鬼本身並無作為，在小說裏隻是起了一個中介的作用。但接下來我們馬上就可以看到張煒筆下的淳於陽立是如何被激發出魔鬼性的，而這些魔鬼性因素又是對現代藝術反其道而行之的，這也就是中國式的惡魔性的惡作劇。類似的故事發生在《能不憶蜀葵》第2卷第2章第2段裏，淳於陽立正處於藝術創作上走投無路的時候，他遭遇了一個奇跡：在列車上他遇到一個魔鬼般的人——老廣建，他是淳於陽立初中的同學，“這人比淳於大一歲，也是中年人了，頭發中夾雜了許多銀絲，戴了眼鏡。……皮鞋鋥亮，手上有顆大戒指”，一副俗不可耐的形象。他在當年是有名的大笨蛋，如今竟成了一個大富翁。淳於陽立出於了解“這個無所不能的世界又變出了怎樣的魔術”的好奇，便隨老廣建去了一次度假村。這完全是一次遊仙窟式的奇遇，淳於陽立在欲望世界裏夢遊歸來就徹底喪失了藝術靈魂，他毅然放棄了自己的藝術生涯(用淳於陽立的話說是暫時“告別藝術”或者“擱置藝術”)，投身到現實世界的欲望漩渦中去，開始了他的惡魔性的冒險生涯：下海經商以及他的大敗而歸。
從表麵上看，淳於陽立的道路與那個受了魔鬼蠱惑的音樂家的道路是相反的，但從他們對於所生存的環境不能相容的態度中，又可以感受到同類的藝術家的氣質。他們都是不受社會歡迎的人，又都是自標為天才——這與19世紀以來惡魔性因素從宗教神話題材轉向世俗文化相一致的。淳於陽立出身於“紅色革命家庭”，在“文革”的特殊背景下培養了他無所畏懼的驕傲與貴族氣；他又從小在鄉村貧苦環境中長大，一次因食魚中毒被農村養母用蜀葵葉救活，但民間的“毒”已經深入骨髓，加深了他桀驁不馴而憤世嫉俗的性格，被人稱作“土驢”。他的成長史上第一個導師是他的陶陶姨媽，又是一個張煒最擅長寫的亦巫亦母式的人物，給了他完全一種我行我素的教育。縱觀淳於陽立的天才生長之路，血緣、環境和教育為他創造了非常有利的條件。他所做的第一件反叛社會流行觀念的行為，就是出於純粹的藝術衝動去尋找另一個天才少年榿明，而後者當時正因為家庭出身不好陷於極度的孤獨寂寞之中。淳於陽立的登門造訪是榿明人生的轉折點，也是淳於陽立作為一個敢於視流行的階級觀念為敝屣的英雄證明。他具備了天才的一切素質：他的智力、膽識、精力都有過人之處，人性的欲望也有強大的魅力。可是當他和榿明後來都成為藝術家的時候，榿明由於中規中矩地順從社會的要求和市場的規律而為世俗所接受，成為一個名利雙收的“成功人士”；而淳於陽立卻依然以不屈不撓的好鬥性與一切毒害藝術的社會汙染作戰，結果被一步步趕入了自暴自棄的孤立絕境。這本來應該是一個具有神性的人，卻陷於世俗的泥漿裏不能自拔。他在“告別藝術”的會上發出宣告：“既然榿明這樣的人都得了洋獎，連靳三這樣的人都與聯合國官員照了相，夥計們，這就讓我們不得不嚴肅考慮一個問題了——如今‘藝術’這玩藝兒還搞得搞不得？”這裏半摻狂熱嫉妒、半摻嚴肅真情，也就是說，當藝術已經被市場所操縱，已經被主流的藝術趣味所左右(在全球化時代，藝術的標準往往取決於藝術市場上買方的金額)，那麼真正的天才藝術家自覺退出市場化的“藝術”圈子不失為一種潔身自好。他寧可通過其他領域的經濟活動來滿足物質欲望，但不出賣藝術良知。這也可以看作他蔑視世俗潮流的最後一搏，他不但沒有拒絕社會潮流，反而迎著潮流投身於商海，希望掙紮出一個藝術家的新世界——他流連忘返的小海島。我覺得淳於陽立向商海的縱身一躍本身就是惡魔性的，仿佛德國音樂家的創作勇敢地走向地獄一樣。