劉恒的其他小說在描寫上也帶有自然主義色彩。譬如《白渦》主人公的婚外戀始終懷著肉欲的奢望，作者故意把人的原始動物性要求同高雅文明的知識環境對立地放在一起，剝去文明人身上的一件件外衣，還原其赤裸裸的動物本性。但是細究起來，我以為這些相似處還僅僅是表麵的相似。自然主義小說作為一種思潮，它是建立在科學的基礎之上，遺傳是它立論的基點。但劉恒的小說並沒有發展王安憶小說裏曾嚐試過的那種探索，他僅僅把他的小說意義確立在生存的基礎之上，也可說是一種原始的自然主義。生存包括現時意義與未來意義，食色成為它的兩大主題，但遺傳顯然還有更長遠的背景，現時與未來都不過是過去的延續。劉恒雖以“伏羲伏羲”來命名他的小說，但小說本身展示的僅止是“本兒本兒”而已，伏羲與本兒畢竟有較大的差別。
應該說，像劉恒這幾部關於生殖意義探討的作品，在當代小說創作中畢竟為數不多，但是經王安憶對情欲的描繪、莫言對生命的探尋，再到劉恒談食論性的小說，一種關注人的生命內部奧秘，關注人的生存本體意義的意識正在逐漸清晰地遊動於創作之間。既然它與自然主義文學的生殖意識發生暗合，很自然，作為這種意識反映在對生活的基本認知方式及其在文學上的表達方式，這一類表達著人的生存意識的作品在更廣泛的範圍中表現出與自然主義文學的一致性。近年來備受批評界關注的一些小說，諸如池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、葉兆言的《豔歌》、田中禾的《明天的太陽》以及王朔的一些作品，我們不難看到被譽為“新寫實”的以下幾個創作特征：第一，還原生活本相，在藝術創作中提供一個現實生活的“純態事實”；第二，不回避現實生活中凡俗場景的描寫，用藝術畫麵展出大量汙卑、肮髒、不堪入目但閃爍著血燦燦真實光焰的細節；第三，用科學主義的寫作態度，亦即是用你老兄的話說，是“從情感的零度開始寫作”。其實這幾個特征都沒有超出自然主義的範疇，不過是換了一個名字的提法，但由於出發點的不一致，它們之間終究未能完全吻合，當代小說創作中的生存意識畢竟有它自己的規律和行跡。
我們不妨對“新寫實”的上述三個創作特征作一些更為細致的分析。
（一） 什麼叫生活的“純態事實”？我想用不著到中外哲學史上去兜圈子，當代批評界創造和解釋一個新名詞大都是靠望文生義，“純態事實”不會指哲學上的“彼岸性”或世界的純粹形式，淺俗一點講，生活的純態事實也即是左拉所謂“回到自然和人”的起點上去“直接觀察、剖析和描寫生活現狀”左拉：《戲劇上的自然主義》，見《西方文論選》(下)，第246頁。的意思。可是在中國現實環境中，它又包含了這樣兩個背景下的實際含義：它首先是對社會主義現實主義的經典解釋的修正。現實主義發展到蘇聯斯大林時代就出現了“社會主義現實主義”的經典性解釋，使藝術不再簡單地成為認識世界的一種方式，而是一種改造世界的工具，說白了就是宣傳統治者意識形態的工具。藝術引導人們“真實地認識生活”的傳統含義被滲入了政治功利目的，它將按一種特定的世界觀去解釋世界。當這種真實觀被引入認識論範疇時，它成功地利用了西方哲學中關於世界本質與現象的二元理論，這種理論曾經被馬克思主義批評家胡風追根刨底地批判為“黑格爾的鬼影”，因為黑格爾的“絕對觀念”正是對世界本質的一種概括，他要求藝術家隻要完全沉浸在這純之又純的“真實”的客觀對象裏去感受它和表現它，完全拋棄主觀的感情投入與對生活現象本身的研究。胡風把這種所謂反映世界本質的哲學觀念與藝術品的公式主義掛起鉤來，指出既然“藝術所要反映的是理念，而且現象形態(形象)也是從理念本身發展出來的，這就用不著通過血肉的感情生活去追求曆史現實底發展麵貌，應該直接從概念出發了”《胡風評論集》(下)，人民文學出版社1985年版，第314頁。。事實上，胡風在40年代末的忠告沒有被廣泛接受，而“公式主義”披上了現實主義“本質論”的外衣更放肆地踐踏了現實主義，它的基本理論是世界二元性，本質與現象可能是分離的，本質不是從生活中大量確實存在的現象中歸納出來，而是根據統治者的政治需要而設計製定，藝術家要拋棄生活的感性認識去直接表現“本質”，或者根據“本質”去組織細節、解釋生活。照這種理論，真實的概念已經失去了客觀生活的依存性，所謂事實，也就有了“本質”的、觀念的事實(即能夠用來解釋“本質”觀念的事實)與非本質的、自然的事實。上文所指的“純態事實”也就是指後者，即是未被理念解釋過、侵蝕過的生活本來麵貌。如果說，19世紀的自然主義僅僅是讓現實主義走出一步，而且是同方向的一步，不過將原來“真實”的外延更擴大一些，那我們現在麵對的“新寫實”則是從二元論傳統中走出來，完全走向它的對立麵。現實主義曆史從19世紀西歐走到我們這兒，已經完成了一個“真實——偽現實——重返真實”的否定之否定，“純態事實”的提出，可以看作一個例證。
但是問題似乎還不那麼簡單，我剛才描繪的那一種偽現實主義，至少在當代文壇上已經終止了10年的生命。當我們今天探討新寫實之“新”，雖然也包括了所謂“兩種真實”的含義，但更多的是針對了前一時期的現實主義文學主潮。指的是“傷痕文學”、“反思文學”以來反映現實生活的作品以及後起揭露時弊的報告文學所顯現的批判現實特征，這一類作品大多都回避了世界本質意義的探尋，注重對生活現象的揭露，透過社會生活現象反映出作家對當代生活中某些問題的認識與態度。這一時期是人道主義複蘇的時期，幾乎所有的優秀作家都懷著人道精神批判和揭露慘無人性的大災難在社會上留下的各種後遺症，他們在一種理想的鼓舞下，急切地希望政府和人民能夠克服社會生活中的陰影，使生活逐漸美好起來。在他們的旗幟上銘刻著“為人生”的旗幟，他們把寫作的筆當作了改造社會的武器，所向披靡，席卷了社會上各個角落與各種領域。那時候的藝術作品所能給人帶來的新鮮感，遠不是審美體驗上的，它或者是屬於某一塊突然被開拓的處女地所煥發的泥土清香，或者是呼喚出久久蟄伏在人們心底卻又被視作洪水猛獸而三緘其口的真實思想。很難說這一時期的現實主義與它的原始意義有多少關聯，它多半是混雜著幼稚的道德理想和憤世嫉俗的傷感情緒，成為主觀傾向性極強的現實主義。我曾經把這種現實主義的變形稱作是中國新文學自“五四”以來形成的傳統——現實戰鬥精神傳統。到1985年以後，隨著現實與藝術兩方麵的演變，現實戰鬥精神迅速地發生分化，這種演變首先是由它自身日甚一日受製於現實的困境造成的，其分化的結果是，進一步強調戰鬥卻放棄改造現實的目的性，更為激進的現代戰鬥意識的年輕一代知識分子誕生，與此同時，另一種強調現實存在的不可違抗卻放棄戰鬥精神的生存意識也悄然誕生。它先是寓托於尋根文學之中，近年來漸漸地另開門戶，自成一個流派，它把原來大旗上的口號去掉一個字又添上一個字，叫做“為生存”。我們不妨仔細分析新寫實之“新”的諸種特征，多半是在這一層意義上提出來的。“純態事實”不僅指未經過政治道德意義符號化了的事實，也是指未經過作家主觀上愛愛憎憎的情緒過濾過的事實。
隻要將《煩惱人生》與《人到中年》作個比較，將《豔歌》與《懶得離婚》作個比較，這種所謂“純態事實”特征就非常清楚。這兩組比較的區別不在於有沒有理想，諶容小說的整個傾向都帶有濃厚的為人生的意味，陸文婷是個典型，她的故事是為了說明中年知識分子在現實生活中貢獻與待遇比例嚴重失調造成的惡果，人物的理想性不過是為了增強現實悲劇的感染力。劉述懷與張鳳蘭的家庭生活也是典型，他們之所以“懶得離婚”而至今“還湊合著過”，是因為做丈夫的深深悟出了一個道理：“凡是新的都會變舊的”，所以離不離都一樣。我敢說諶容一定像小說裏那個記者自以為發現了真理一樣，為能夠用“懶得離婚”四個字來概括一個時期的社會心理而欣喜欲狂，她的小說就是衝著這四個字、這一句話而鋪陳敷衍了那麼許多，雖然與《人到中年》相比這部小說的批判意識淡化了，但對社會問題的關注仍然是作家旗幟上的一個標誌。而在《煩惱人生》和《豔歌》中，為人生的意義被消解了，印家厚的故事雖也帶個案研究的性質，像他在無數個平常日子裏生活那樣，小說描寫了他忙忙碌碌地過完了煩惱的一天，他的煩惱可以引向許許多多具體的社會問題，諸如住房問題、前途問題、兒童教育問題、婚姻道德問題、知青一代人的價值問題、經濟體製改革問題……所有的問題都一帶而過，錯綜複雜地交織在一起，構成社會生活現狀的自然形態，作者並不把具體問題凸現出來引起人們的警覺，呼籲社會給予解決，毋寧說作者對現狀采取了無可奈何的認同；每個人都在這樣的環境裏生存，每個人都有這樣和那樣的煩惱。因為它表現的生活太日常化了，以至讀到這個故事的人們會因此說，“我們都是這樣在生活著，沒有什麼了不起”。推而論之，葉兆言的《豔歌》不過是把印家厚的一天擴大到幾年，遲欽亭由大學畢業、戀愛結婚，到生子育兒、夫妻吵架，以及懶懶地生活著，讀過這個故事的人們也會因此說，“我們都是這樣生活著，沒有什麼了不起”。這兩個故事(工人一天的日常生活和大學生幾年的日常生活)都是經過作者精心剪接而成的，但又把它混同於任何一個普通人的日常生活，沒有什麼政治道德的依附物，也沒有作者主觀情緒的投入，以再現日常生活的凡俗性來引得人們的感情共鳴，揭示出現實社會中人的生存真理。它們隻是在自己的旗幟上標誌著：這就是生存。
我在前麵說過，生存與存在不一樣，它不包括存在的價值探討。所以作家著重探討的是生存的現狀的既定性，而排除要求改變生存狀況的理想性。這就注定要抹煞人物的一切非分之想。雖然印家厚有老婆、有情人，還有深埋在心底的那個倩影，但他的情感始終被控製在理性的可許範圍，其畛域的守衛者不是道德感，而是認命感，即對生活無所作為也無所希求的現實態度。我們設想一下，一旦印家厚被激情煽起生命欲火不顧一切地愛上小情人，一旦遲欽亭投身於某種理想事業變得偉大起來，總之，他們衝破了自己給自己安設的生活樊籬，這樣寫的小說一定會被人評為理想主義或浪漫主義的，不再承認是眼下人們所規範的“新寫實”，也不再被承認其描寫的是“純態事實”。為什麼生活中到處都有騷動與喧嘩，到處都有激情的洶浦，卻一旦寫到藝術世界中就不被認為是“純態事實”呢？在西方，自然主義文學雖然嘲笑過一些過時的理想主義，但並不回避描寫激情本身，因為激情與情欲一樣，也是人的一種自然現象，但是在中國的這一類小說中，激情完全被排除在藝術畫麵之外，作家故意抑製了心底波瀾，耐下性子去表現有氣無力的主人公。當諶容在描寫劉述懷和張鳳蘭“懶得離婚”的生活時，作家有著對這種生活現象充滿著思考的激情，她需要辨析，需要探究，尋求造成這種現象的真正答案。從敘事角度看，小說的敘事視角的承擔者女記者方芳是第一個探索者，作家諶容是第二個探索者，第一個辛苦一陣完全把事情理解反了，但她的錯誤由第二個探索者即作家自己通過描寫來指出，這樣一種前赴後繼的熱忱，是這小說的主體構建。然而在“新寫實”作品中連同作家和人物這種探究的熱忱全都消失了，在人物的有氣無力背後是作者對現實的無可奈何、認同與回避，反過來再帶一點狡黠的自我欣賞，就像阿Q被五花大綁去遊街時朦朧地生出一絲高興一樣。池莉的另一部小說《不談愛情》更加說明這一點。小說所描寫的，是在巴爾紮克小說裏重複過許多遍的下層粗俗女人對老實的貴族男人的欺騙、耍弄以及嘲諷，但在池莉的筆下，絲毫沒有把這兩個人物作為兩個不同社會層次或生活環境下的典型來加以渲染，而是在生物性的要求衝動下，盡可能地抹殺雙方文化背景的差異，這部小說與王安憶和程乃珊早期的一些都市小說屬於同一類型，不過是更加淡化了社會文化背景衝突，更加圓熟了自然主義表現技巧。
我想補充的是，所謂“純態事實”，所謂“還原生活本相”，不僅僅包含上述的兩點的定義，實際上還約定俗成地包含了一種激情消解的成分。這一特征與自然主義文學的原義是不一致的，它是現實中國社會的存在所決定的，一種對現狀困境由騷動不安、奮起反抗到無可奈何的認同與回避，一種由個性主義的高漲到低落以至自暴自棄的毀滅，它不可避免地帶有自身的局限性。由此想到40年代抗戰後期彌漫在大後方的“客觀主義”傾向，於是我又重溫了胡風的舊著，這位命運多蹇的批評家有一段忠告至今仍未失去真理的光彩：