客觀主義是從對於現實地局部性和表麵性的屈服，或飄浮在那上麵而來的，因而使現實虛偽化了，也就是在另一種形式上歪曲了事實，首先，在思想內容上，它所反映出來的現實(客觀），不是沒有取得在強大的曆史動向裏麵激動著、呼應著、彼此相通的血緣關係，就是沒有達到沉重的曆史內容底生動而又堅強的深度。但主要的是，它的認識和反映現實(客觀)隻是憑著“客觀”的態度，沒有通過和人民共命運的主觀思想要求突入對象，進行搏鬥，在作者自己的血肉的考驗裏麵把捉到因而創造出來綜合了豐富的曆史內容的形象，這正是隻能飄浮在現實底局部性或表麵性上麵，向那屈服的根源。客觀主義，在主觀上反而是為了認識和反映現實，而且是通過科學理解的現實底客觀意義的，但卻不能把認識和反映現實當作一個實踐鬥爭；雖然多少能夠從現象上理解，但卻不能夠實際感受到，現實之所以成為現實，正是由於流貫著人民底負擔、覺醒、潛力、願望和奪取生路這個火熱的，甚至是痛苦的曆史內容；沒有要求因而也不能感受到，要認識成為真的認識，反映成為真的反映，首先需要作家本人把人民底負擔、覺醒、潛力、願望和奪取生路這個火熱的，甚至是痛苦的曆史內容化成自己的主觀要求。由於自己有著征服黑暗的心，因而能血肉地突進實際的內容去認識和反映黑暗，由於自己有著奪取光明的心，因而能血肉地深入具體的過程去認識和反映光明；這才能夠在寫黑暗的作品裏麵感到血肉的搏鬥，引起爭取光明的渴望，在寫光明的作品裏麵感到血肉的追求，引起征服黑暗的信心。……《胡風評論集》（下），第298頁。
真想一直不停地引用下去，現在再要找這麼一個懷著火一般的真性情的批評家的肺腑之言，等於要泥鰍跳龍門，幾乎是癡人說夢了，隻有經常讀讀這位批評家的文章，有時會像在漫漫黑暗中看見一道曙光，讓人感到溫暖和激情的存在。
（二） 描寫凡俗，甚至惡俗，這是自然主義的品質之一。所謂“純態事實”不過是還原了沒有激情沒有理想的原始自然主義生活觀，使作家將筆墨集中到對人的生存現狀的認同感，那麼，表現現實生活中凡俗的現象，遠不止左拉時代為了把真實概庭幾十年的變遷，全知的視角變得十分容易理解，小說在結構上沒有太大的創新，隻是以父母與七哥的故事為主線，串起其他幾個兄弟姊妹的故事，每個人物都有一段經曆，結果也各有交代，但令人讚歎的是作者對貧民窟的生存方式的逼真描寫，展示了城市生活的另一種真實。多年來，我們總是帶著溫情去表現現代都市，多是用文明的尺度去表現都市生活特點，而《風景》卻證明了野蠻也是表現都市生活的尺度，而且成為一種審美的尺度。小說中隆隆火車壓死了一個可愛的女孩，長江波濤吞沒了爭奪碼頭而被打死的工人，棚戶裏的床板上兩個男孩粗暴地輪奸一個女孩，男女工人的調情以及貨車上的貨箱從天而降當場砸得他們腦漿迸裂，父親對孩子慘無人道的毒打而母親卻坐在一旁翹起大腿剪腳皮……，有些細節令人作嘔，嚴重刺激了被奶油話梅糊得甜膩膩的讀者的胃口，但從而使人體會到一種對生活真相新的認識深度和新的審美力度，城市貧民的生存方式被表現得充滿血肉生氣。這種對生活無所掩飾的逼真描寫，顯然超越了細節與技巧的意義。
強調生存現狀的既定性，發掘生存本身的意義而不涉及其價值評價，是這一類作品共同的特征。《風景》展示的河南棚子是一個自然狀態的生存王國，河南棚子裏的人們盡管經曆了時代的各種變化，但身上所帶的貧民窟文化的遺傳因子依然頑強地保留著，他們並不想改變環境，除非是環境來改變他們。作家克服了客觀主義的庸俗態度，通過人物命運的刻畫表現了這種現狀。戶主的七個兒子中，唯二哥與七哥試圖改變生存環境，作者寫了他們不同的命運：二哥是真正感受到文明熏陶的人，自從他“被月光下飄動的那條白色之影震驚”，聽到了“那銀鈴似的回音”以後，他發誓要改變自己的命運，使自己成為一個具有文化知識的文明人，但是他的善良願望終於敵不過世間的冷酷，失望中他結束了自己的生命。小說並沒有對理想主義作善意的嘲諷，卻真誠地寫下了理想主義的失敗。七哥的命運正相反，他在素質上不具備接受文明知識的可能性，隻是在渾然不自覺的情況下踏進了高等學府(原因很荒誕，他在下鄉時患夢遊症被鄉下人誤以為鬧鬼，便推薦他上了大學)，使他不負此行的是他在大學裏獲得了一條人生哲理：幹那些能夠改變你的命運的事情，不必選擇手段和方式。這種沒有絲毫理想性的行為準則，出發點隻有一個，就是生存。原始生存競爭支配著七哥的思想與行為，不過是把貧民窟文化中惡的一麵蔓延開去，此種文化中善的一麵則因為二哥的死而被窒息了。
（三） 科學主義的創作態度。所謂科學主義，在自然主義文學中有兩種意義：一是指用自然科學的知識來解釋世界的基礎，如生物學、遺傳學等，將科學融入藝術創作的畫麵。這在巴爾紮克的小說裏就有萌始，左拉更是有意為之。這一層意義，中國作家因興趣與修養所限，多半達不到(朱蘇進的《絕望中誕生》中關於“孟氏構想”的科學報告屬於例外，當作別論)；另一是指作家以科學的態度從事創作，把描寫對象作為科學實驗對象，不介入個人情感地去解剖它、描述它，使對象成為一個病例的個案研究。你曾把這種態度叫做“情感的零度”，用語頗妙，隻是還需作進一步的確定。因為所謂創作主體的不介入，一般是指作家盡可能對小說表現的內容不加主觀價值判斷，冷漠本來也是一種態度的介入，不過是反常識而已。譬如李曉，都說他冷漠得可以，卻誰都不難從他的冷諷熱嘲中體會到一個浪漫主義者的真正傷感。《關於行規的閑話》的結尾時方平用無賴手段發泄內心憤怒，與《繼續操練》結尾時黃魚與四眼的對天發誓都流露出這一點。即便如《煩惱人生》的結尾時寫到印家厚與老婆相濡以沫的場景，也很難說創作中完全沒有主體情感的介入。小說從其特性上講就帶有宣泄與煽情功能，若真將情感降到零度，又何必寫小說？
但是我還是想分析一下李曉、葉兆言、劉恒、王朔這一類小說，他們的敘述方式確是有一種特色：即將關注集中在人們的生存方式本身，而有意淡化，甚至消解了塗抹在這生存之上的時代痕跡和文化痕跡。人的生存除了生物性因素外，它的意義是在社會領域實現的，通常都帶有生存的社會性，隨之而來的是對生存價值的判斷。我在一開始就說過，當代小說的生存意識拒絕探究“活著是為什麼”，隻問“怎樣活著”，這就決定作家會用冷漠的態度消解一切社會學領域中被認為有正麵意義的概念。我想為這種現象下的界定是：其一，他們消解的對象都是披在生存外殼上的痕跡，消解是為了強調或凸出生存意識；其二，他們消解的方法是敘事情感的冷漠，但這種消解仍然是需要用情感作為支柱的。——在這點上，它已經超脫了自然主義的審美範疇。
不妨看劉恒的寓言體長篇《逍遙頌》。這部小說在結構上與戈爾丁的《蠅王》十分相像。《蠅王》寫未來的核戰爭把一群男孩送到一個荒島，《逍遙頌》是寫“文化大革命”把一群失去父母的孩子逼到一幢空寂的教學樓裏，他們如驚弓之鳥，用墨汁和廢紙擋住了所有光線，在黑暗的教室裏，靠一筐發黴的麵包和無窮無盡的白日夢打發光陰。兩個作品都是把人置於與世隔絕的環境下，像擠牙膏似的一點一滴地把人性擠壓出人體。於是每個成員在互相爭鬥中耗盡了生命的活力。《逍遙頌》裏，劉恒暗示出這一批孩子怎樣從人性的萎縮開始，生命力一步步退化，最終淪為各類蟲豸：蒼蠅、蝙蝠、王八、土鱉、馬蜂、蜈蚣。用一個局外人的話說，“他們隻不過是一些可憐的蟲豸，自己就會死去的，讓他們爬來爬去玩一會兒吧”。這無疑揭示出較高的生存悲劇。過去“傷痕文學”中，有成百篇計的文學作品寫“文革”中一些家庭被毀、父母被害的孩子的悲慘遭遇，主體傾向在同情。但《逍遙頌》不然，雖然它不缺乏激情與熱忱，但作者故意用輕鬆調侃的筆墨寫下了荒誕災難中所發生的一切，觸目驚心的事件被敘述得像吃飯、吐痰一樣平常。作家似乎不願讀者多為那些生命的外在因素去分散和濫用他們的同情，隻希望把注意力集中在那幾個人性退化生命力枯萎的事件本身上來，舉一反三地體會人的生存之可怕。其主體傾向在於理智。
再看看李曉的《天橋》。敘述語言的冷漠與敘述心理的傷感是李曉小說的基本程式，他不動聲色地編織著知青一代人為生存而無窮無盡的拚搏、掙紮甚至不擇手段的辛酸故事，他充分認識到生活的殘酷與競爭的可怕，因而總是把人物置於一個爾虞我詐的社會機器之中，如《繼續操練》、《我們的事業》、《關於行規的閑話》等。無論學府講壇上，還是買賣生意場上，人們到處都身不由己地為著生存無情地互相吞噬。《天橋》所敘述的內容雖不新，卻是超出了作家的個人經驗，寫了一個探討曆史與現實關係的故事：普通工人王保在反右時無意被打成反社會主義分子，送農場勞改，他老娘在探監途中被人謀殺。22年以後，悲劇終以喜劇形式結束，王保又恢複了原來的工作職務，一切都正常了。他仿佛覺得：“是不是有誰把表撥快了，過去的不是22年，而是22個月，22天，或許更短，就好像是球場上踢球，忽然下麵喊有王保的電話，有人在電話裏對我講了一個故事，一個很長的故事，聽完之後，我又上了球場，比賽繼續進行。”這22年的悲慘曆史——懲罰性的勞動，可怖的饑餓，親人的死亡，青春的耽誤，都化作零——不過是一個很長的故事，唯有意義的是生命又連接上了，並且結婚，領了兒子，生命以不同方式還在延續下去，所以曆史發生的一切都變得無意義。這部小說也是李曉第一次沒有帶傷感情調也沒有寫人心險惡，從主人公重返安徽尋找母親遺骸開始，一節一節地回憶那段22年的故事，其核心，正如小說中一位大學生講敘的達爾文故事：物競天擇，適者生存。勞改農場裏，巨人“小矮子”終因消耗大而餓死，而小個兒囚犯卻都掙紮過來；勞改農場外，王保娘死於歹徒的搶劫，而歹徒不過是為了搶一些糧票謀生。當然故事裏還有許多精彩的片斷，但悟出了這個道理的主人公王保，明白這一切都無甚意義，能生存下來才是唯一的。
再可以讀一讀葉兆言的“夜泊秦淮”係列和《棗樹的故事》，人的生存與曆史的消解融合為真正的一體；還有王朔筆下人物的人生觀：除了生存本身的意義外，其他一錢不值參閱拙作：《在社會理性準則之外》（載香港《博益》月刊第19期）和《當代文學中的頹廢文化心理》（載香港《博益》同刊第23期）。兩篇均收入《筆走龍蛇》，業強出版社1991年版。。關於這兩位作家，我都寫過文章，想你都已讀過，或者不讀也沒有什麼關係，意思大概也就這麼些，暫且按下不表也罷。
好了，寫到這裏總算結束了生存意識與自然主義結伴而行的冗長旅程。自然主義作為歐洲文學運動的一個思潮，自有其理論與創作的完整體係；生存意識是當代小說創作中的一種土生土長的現象，雖分散在各種不同的作品裏，但聯係起來看也有其獨立的規律與特征。兩者之間並無血緣上的聯姻關係，但比較它們的異同，卻有助於我們對近年來這一種創作傾向的整體思考。從相同的地方可以引起我們作這樣的思索：為什麼80年代的中國小說會出現普遍的關注生命現象，關注人的生存問題的現象？為什麼這些作家在探索人在現狀中生存何以成為可能的同時有意消解了現實與曆史的道德價值標準，甚至對改造生存環境的熱忱都變得冷漠？為什麼從“為人生”向“為生存”的換旗易幟非但沒有激起傳統現實主義的憤怒反而得到一片讚揚之聲？所謂的現實主義傳統在中國的究竟去向如何？這些問題在一個較廣闊的文化背景參照下將會更加有助於我們對當代文化心理的理解。但在兩者的相異處我們能得到更多的啟示——事實上在前麵每個問題的鋪展時我都努力暗示這種相異性；自然主義在歐洲有著深厚的現實主義傳統，它作為現實主義的一種極端形態，其本質並未脫離現實主義的認識論——模仿論，即自然主義文學確認生活是一個純客體的存在，它的完善與不完善、美好與醜惡都相輔相成地構成了一個完整的世界，文學的使命就是盡可能真實地接近這個客體世界，去觀察它和描寫它。這一點是現實主義文學流派的基本素質，也是現實主義區別於其他文學流派的標誌。但中國當代小說的生存意識卻暗示了一個相反的觀點，這些作品中，我們發現作家迷戀地表現生存之可能及其現狀，總是回避甚而拒絕客體世界的介入，許多作家描寫生存關係就仿佛是在實驗室裏做試驗，一旦失去了封閉的環境，實驗就難以為繼。這傾向暗示了作家對現實的不信任感，唯自己生命和肉體的生存才是真實。當這傾向走上精致的階段，就有了葉兆言的一係列小說來表現生活中許多純屬個人經驗的永恒之謎（如《懸掛的綠蘋果》、《五月的黃昏》、《綠色咖啡館》等)。當其走向更為精致的階段，就出現了餘華的打通經驗與非經驗的界限，生命在寧靜致遠的氛圍中被逐個肢解的殘酷故事，如《一九八六年》、《世事如煙》、《現實一種》等——這些本屬生存意識中的上乘作品，完全脫離了現實主義範疇，與自然主義亦無緣分，所以旨在比較自然主義與生存意識異同的本文中就不對它作分析了。
兩者的比較中我想強調的是，當代小說創作中的生存意識是一個獨立的概念，它的認識基礎不是現實主義的模仿論，某些作品表麵上相似，到了最精致的階段就涇渭分明。由是推去，生存意識的概念與“新寫實”的“一要新，二要寫實”的特征也不盡相同，不過是對這個過於寬泛的口號作某一局部的內涵界定。
太湖會議於今已過去兩個年頭，人世間嘈嘈雜雜，許多題目才想了個頭就打消興趣，唯這個話題一直盤桓於腦間，總以為可以繼續談下去，於是一並寫出。寫得長了一些，我寫得累，想必你讀得也累，不過話頭是由你引起的也算是種瓜得瓜的報應吧。
思和
1990年3月1日於玉蘭樹前陋室西窗下