一、 巴赫金的啟示：民間傳統與怪誕現實主義
《兄弟》發表後，引起了評論界的激烈爭論。這場爭論是自發而起的，沒有來自外部的非學術壓力，其見解的對立，主要是來自審美觀念，而不是思想意識，盡管其背後仍然牽涉一係列對當下社會的價值評判，但更為主要的，則表現為文學審美領域的自我審視與自我清理。所以，圍繞著這部小說而發生的是一場美學上的討論。美學的討論為了解決美學上的問題。
為此，我重讀了巴赫金的《拉伯雷的創作與中世紀和文藝複興時期的民間文化》。這部論著的許多論述，仿佛就是針對我關於《兄弟》的疑惑而發的。巴赫金這樣論述拉伯雷：“由於這種民間性，拉伯雷的作品才有著特殊的非文學性，也就是說，他的眾多形象不符合自16世紀末迄今一切占統治地位的文學標準和規範，無論它們的內容有過什麼變化。拉伯雷遠遠超過莎士比亞或塞萬提斯，因為他們隻是不符合較為狹隘的古典標準而已，拉伯雷的形象固有某種特殊的、原則性的和無法遏製的非官方性：任何教條主義、任何專橫性、任何片麵的嚴肅性都不可能與拉伯雷的形象共融，這些形象與一切完成性和穩定性、一切狹隘的嚴肅性、與思想和世界觀領域裏的一切現成性和確定性都是相敵對的。”他進而指出，歐洲文藝複興以來，有兩種現實主義藝術在發展，一種是描述日常生活世界的主流現實主義，還有一種就是起源於民間詼諧文化的怪誕現實主義。後者是“一種不斷生長、無窮無盡、不可消除、富裕充足、承擔一切的生活的物質因素，永遠歡笑、黜廢一切又更新一切的因素”巴赫金：《巴赫金全集》第6卷，李兆林等譯，河北教育出版社1998年版，第2—3頁、第29頁。。這種怪誕現實主義的傳統自文藝複興以後逐漸被主流的現實主義傳統所遮蔽，自浪漫主義運動以後，它通常是以殘片的形態，隱藏和閃爍在各種民間文本裏。
當我讀著這些論述時，我眼前活躍著的李光頭的影像漸漸清晰起來了，這個集人類各種惡習於一身的時代寵兒，一個粗俗不堪的暴發戶、混世魔王，仔細想來並不令人厭惡，反而在讀者群裏受到歡迎。因為這個人物的形象集中反映了當下社會的某種集體無意識。我們似乎找不到恰如其分的語詞來把握他和分析他，有關這個人物的全部敘事，都是與自“五四”新文學以來的審美傳統相擰，與我們習以為常的文學教養和欣賞口味反其道而行之，讓人感到自尊受到了挑戰。《兄弟》成為當代美學主流趣味的另類，我們無論是要把握這個人物還是這部小說，都有一個自我擺脫的過程，即從我們既有的文學標準和審美習慣中擺脫出來，從我們自以為是的文學傳統中擺脫出來。這也就是巴赫金在論述怪誕現實主義時說到的一個基本特點：降低，自我降低這個詞俄語原意有降低、降落、貶低等義，中譯本譯為降格，即世俗化的意思。巴赫金：《巴赫金全集》第6卷，第24頁。。
巴赫金在強調這個概念時，概括了它的定義：把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質—肉體層麵、大地層麵和身體層麵。其更為清楚的表述是：在精神與物質、天與地、上半身與下半身等藝術因素之間，怪誕現實主義的藝術形象是取後者的立場。顯然這不僅僅是某種局部的審美口味逃逸出美學常規的藩籬，也不像巴赫金所描繪的莎士比亞和塞萬提斯那樣，僅僅在古典趣味上的偏離，這是一種較大層麵較為徹底的降格，降低到被主流審美趣味所遮蔽的民間文學傳統基礎之上，降低到以怪誕為主要特征的現實主義基礎之上。我們今天所麵對的中國當代文學的民間審美形態，與歐洲中世紀民間傳統有很大的不同，但是我們在借鑒拉伯雷的民間文學傳統時，同樣能注意到，我們自“五四 ”新文學以來，基本的美學標準是來自西方文藝複興以後逐漸上升為主流文化的歐洲資產階級的文學趣味，以及蘇聯的社會主義現實主義的文學趣味和 20世紀西方現代主義的先鋒文學趣味。這樣一些審美標準製約了“五四”新文學的啟蒙精神與啟蒙敘事。在知識者為製高點的啟蒙敘事裏，民間形象是以苦難來反襯知識者的人道關懷；以愚昧麻木來反襯知識者的先知先覺；以群體的盲目蠢動反襯知識者的獨立和孤行。啟蒙與降低，正是兩種潛在對立的審美走向，他們對民間文化形態的闡釋是不一樣的。
餘華從 80年代先鋒文學的代表性作家到 90年代開拓民間價值立場，其創作的每一步發展都是對自己前一階段創作的變相的繼承，他繼承了批判性的文學內在核心，卻改變了審美的外在形態。他朝著民間文化形態一步步地深入地走下去。他的先鋒性很強的小說的主要成就，是對“文革”時代的殘酷精神與反人性的痛切揭示，這是當代其他先鋒作家根本不能企及的現實關懷與思想高度；同樣，他的民間性很強的小說，在溫情故事的外在形式下依然包裹著與現實處境不相容的反思立場，而不是一般的小人物故事。餘華的創作走了一條與現實環境切切相關的道路。這是餘華創作最可貴的地方，縱觀他的創作曆程，凡是他稍微離開現實環境的嚐試，都是不成功的，但他總是能夠憑著藝術敏感及時調整過來，回到現實的大地之上。《兄弟》是當代的一部奇書，對餘華來說，似乎也是意想不到的從天而降的創作奇跡。餘華在後記裏說了一句：敘述統治了我的寫作《〈兄弟〉後記》，印於上海文藝出版社2006年3月版的單行本封底。。這種“統治”使他把小說從10萬字的預計篇幅擴張到50萬多字。我們有理由批評餘華說，他的文字太粗糙，敘述太通俗，仿佛一切都沒有經過精心的結構和提煉。但是這個責任應該由餘華來負呢，還是由“統治”了他的“敘述”來負？這分明是一種寫作的“靈魂附體”現象，作為人類集體無意識的惡魔性因素惡魔性因素指的是一種宣泄人類原始生命力的現象，常常能使人完全置於其力量的控製之下，即人們常說的“靈魂附體”；從內涵上看，它是一種同時包含了創造性和毀滅性因素的狂暴形態，為正常理性不能控製，常常被壓抑轉化為無意識形態。因此，在人的理性比較薄弱的領域，如天才的藝術創造、對禁忌的冒犯、性與愛的高潮等，它都有可能出現。，借助餘華的手筆發揮了巨大作用，以至於餘華根本無法控製自己的寫作。惡魔性因素本來就是毀滅與創造兩種元素同時存在的狂暴形態，《兄弟》就是惡魔性所包孕的兩種元素交媾而生的畸胎，在審美範疇的轉移中，“敘述”把餘華引出了80年代的先鋒寫作和 90年代的民間溫情故事，引向一個粗糲狂放、陌生怪誕、不可知的新世界、新境界，那就是我們的審美口味之外的民間世界。我們讀《兄弟》時會注意到，《兄弟》的上部，基本還是餘華以前創作風格的延續，但已經出現了變化的因素，某些敏感的專業讀者已經感到了陌生和憤怒，到了下部，則完全陌生化了，餘華被動地完成了脫胎換骨的美學模子的轉換。
當代文學中的民間文化形態（包括民間立場、民間敘事和民間審美）是一個相當複雜的課題，尤其是它對於我們習以為常的審美口味的全麵反叛，正因為如此，我們在《兄弟》裏看到了一個恰到好處的範例。雖然，全麵探討民間審美範疇決非這篇有關《兄弟》的評論所能夠擔當，但我還是想以這部小說所提供的一些經驗為例，來說明我對於民間審美的某些特點的理解。
二、 隱形文本結構中的偷窺細節
我已經不止一次地聽到一些朋友說，他們讀《兄弟》時感到由衷的憤怒，或者說，有一種自己的尊嚴被褻瀆的感覺。這是很說明問題的感覺，也就是說，你的長期培養起來的美學趣味遭到挑戰。你一本正經期待餘華的新作能夠給你帶來新的顫栗的意象，或者是催人淚下的溫情故事，但是你完全沒有想到，居然是一個嬉皮笑臉的小痞子出現在你的麵前，對著你扮鬼臉；你期待餘華對“文革”或者商品經濟大潮中人性被扭曲的深刻展示，但你完全沒有期待，那個不知好歹的小痞子居然躲在女廁隔壁，幹出了那件讓人羞於啟口的醜事，居然還大喊大叫地渲染了幾十個頁麵。廁所偷窺事件之所以觸犯眾怒，不僅在於事件本身的粗俗不堪，而且地點場合也是臭不可聞，真是滿紙噴糞。餘華到底是在幹什麼？那好吧，我們就從這個開篇的細節說起：李光頭女廁偷窺事件在小說結構裏承擔了什麼功能？
為了說清楚這個細節的產生功能，我們還要把話題拓開去一些。我在主編《中國當代文學史教程》中曾經討論過一個概念：隱形文本結構陳思和主編：《中國當代文學史教程》，複旦大學出版社 1999年版。。在一部文學作品的文本構成中，除了作家自覺地精心構築，由作品的主題、情節、人物設計所構成的顯性結構以外，還存在著另外一種通過作家無意識的表達，由神話原型、民間傳說、經典敘述等所構成的敘事模子，潛隱在文本內部，它深深地隱藏於人物關係之間，製約了文本的藝術魅力。我把這樣一種現象稱為隱性文本結構，它與作品的顯性文本結構構成相對完整的文本意義。回到《兄弟》的隱形文本結構，我們就可以注意到一種奇特的人物關係。
在我主持的研究生討論課上，曾經有位學生提出了這樣一個問題：在李光頭父親劉山峰的不體麵死亡中，宋凡平有沒有間接的責任？小說提供的情節是宋凡平走進廁所時發現有人倒掛在糞池上偷窺隔壁的女廁，他驚叫一聲，導致了劉山峰掉進糞池死於非命，其身後給家人帶來了無盡的恥辱。由於劉山峰的屍體是宋凡平打撈上來的，人們看到並讚揚了宋凡平的見義勇為，但忽略了他是這場悲劇的肇事者。這是個非常有意思的問題。如果我們把這個問題追究下去，把小說的上下部放在一起讀完，完整故事的背後就顯現出一個潛在的故事原型——宋凡平在無意中導致了李光頭的爸爸劉山峰的死亡，宋凡平又娶了李光頭的媽媽李蘭，而李光頭後來在無意中又導致宋凡平和他的兒子宋鋼的死亡參見景雯：《死亡事件與報複模式》，《當代作家評論》2007年第2期。該文對這個故事原型有深入的探討。。如果我們再進一步分析這個哈姆雷特式的報複模式，就會驚奇地發現，李光頭這場報複的形式是極為對稱的：對劉山峰的死來說，宋凡平進廁所的無意識尖叫，對劉卻是致命的一擊，使他失足糞池一命嗚呼。與此相對應的報複是，李光頭在批鬥會上的無意揭發，同樣致命地把宋凡平送進了倉庫，結果是宋凡平遭受非人折磨直至斃命於街頭。再對李光頭來說，與宋凡平的殺父娶母模式相對應的報複是：李光頭對林紅的占有對宋鋼的間接打擊。小說以宋凡平的“殺父娶母”始，到宋鋼因為發現李光頭與林紅的私通而自殺為結局，如此對稱的隱性敘事模式居然完全無意識地潛隱在《兄弟》的文本結構內部，不能不令人暗暗稱奇。
現在，我們可以分析小說開始的偷窺事件了。假如那個隱形的文本結構是成立的，那麼，我們就不能把這個事件僅僅看做一個無聊事件。也許正相反。李光頭出生時父親就死了，沒有留給他任何印象，但是在他的成長史上，從他過早地有了性欲的感受，連連從長凳和大樹杆子上表達朦朧性欲的時候開始，父親的血緣遺傳已經開始在他身上醞釀發酵，用傳統民間文學中的象征手法來比喻，也就是靈魂附體（這在《哈姆雷特》裏則表現為鬼魂出現），這種神秘力量一步步把他引向色欲境界，終於，他在14歲的時候朦朧無知地重蹈父親覆轍。這是一個被公開張揚的事件，劉鎮的一切仿佛又回到了14年以前，人們終於又想起來，李光頭原來是劉山峰的兒子。更重要的意義，不僅僅是劉山峰的精血在李光頭身上複活，而是李光頭通過身體的成長，終於有了一個機會向劉鎮的人們宣告，我就是劉山峰的兒子。就像是中國傳統武俠小說中屢見不鮮的複仇主角終於要喊出：我是某某人的兒子。從小說的隱性結構來看，這個成人儀式不是可有可無的，而在整個報複邏輯中是一個重要環節，不是十分無聊，而是十分莊嚴、十分重大的起點。小說以偷窺事件引發軒然大波為起點，敘事者一開始就說，李蘭在世時總喜歡說宋鋼：有其父必有其子；而說李光頭卻不像其父，是兩條道上的人。因為宋鋼的父親是她深愛的宋凡平，而李光頭的親生父親，卻是給她帶來極度傷害的劉山峰。但自從發生了偷窺事件以後，她不得不傷心欲絕地承認：李光頭也是“有其父必有其子 ”。
還有更為有趣的，當作家把李光頭的故事無意中套進了哈姆雷特式的報複原型時，人們才發現，其實兩者的一切元素都朝著相反的方向在發展。哈姆雷特的故事是明確圍繞複仇目標而展開細節的，但故事延宕到最後，哈姆雷特也沒有真正取得勝利；而李光頭的報複卻在無意識的推動下一步步地完成。吊詭的是，李光頭並不想報複，他一直在“拒絕”這個複仇無意識。在這個“拒絕”的努力過程中，最決絕的措施就是李光頭獲知林紅與宋鋼的戀愛事實後，不但沒有產生最正當的“報複 ”念頭，反而去醫院做了輸精管結紮手術。這是唯一不符合李光頭性格真實的細節，因為隻有在相當理性的狀況下才會選擇這樣的措施。任何一個讀者讀到這裏都會感到驚愕和意外，但是李光頭鬼使神差地這麼做了。這種不合性格邏輯的結果，隻能解釋為有一種比複仇無意識更為強大的力量，引導他從身體出發來拒絕無意識的報複使命，用身體的束縛來克製血緣裏的命令。我們不妨對照一下，賈平凹在《秦腔》裏也寫過相似的細節。瘋子引生在所愛的白雪嫁人後不惜自行宮刑，以約束自己的行為。引生自宮的瘋狂行為所象征的，是消除了肉體欲望以後，引生對白雪的愛完全停留在精神的層麵；而在《兄弟》裏，李光頭采取的行為是理性的正當的計劃生育措施，結紮手術隻能導致不能生育，並沒有消除性的肉欲宣泄功能。也就是說，李光頭拒絕了劉山峰的血緣遺傳，他把所有的生命力量消耗在今生今世。手術後的李光頭依然保持了旺盛、頑強的肉體魅力。生命不能通過繁衍來延續的話，那麼，它在現世的欲望衝動、快樂本能和創造能力，就代表了一切。所以，小說特別強化李光頭的類似瘋狂的性能力。