“文革”期間的文學激進派在十多年裏所進行的創造“樣板”的實驗，盡管宣稱“取得了偉大勝利”，實際上不斷陷入難以擺脫的困境。對中外文化遺產及知識分子的批判，使他們創造經典的樣板作品的計劃受到嚴重打擊：任何值得重視的藝術創造，都不可能在空地上發生。其結果是，或者在“決裂”的口號下來吸收“遺產”以作為創作的基礎，或者使其“產品”粗陋化。從工農大眾中發現和培養作家，作為“無產階級文藝”的主要創造力量的設想，也未見顯著的效果。文藝創造所具有的複雜的精神勞動的性質，使缺乏必要文化準備的“無產階級”在承擔這一曆史性責任上難以勝任。另外，人民群眾也無法斬斷與“文化傳統”的聯係。
總體來說，“樣板戲”是“文革”期間特定的曆史產物，但由於在藝術形式與表現手法上的局限性，使得“樣板戲”沒有深入群眾生活，憑想象塑造空乏的完美形象，脫離生活實際，顯得蒼白無力，很少有真正文學價值的作品。但通過對“樣板戲”的了解，有助於加深對於中國當代文學史發展狀況的認識。
“文革”時期的戲劇與電影文學
“文革”期間，戲劇和電影受到的摧殘最為慘重。“文化大革命”最初幾年，“四人幫”一方麵竊取、篡改1964年京劇改革的成果，撈取政治資本；另一方麵把他們篡改過的劇目封為“樣板戲”，並以所謂“樣板戲”的“經驗”扼殺戲劇創作。1973年以後，“四人幫”為了使戲劇創作成為他們推行極左路線的工具，又頻繁地舉行全國性戲劇調演活動。每次調演，他們都定調子，提要求，樹樣板，這就使當時戲劇舞台上的絕大部分劇目都染上了“四人幫”的習氣。
當時受到“四人幫”讚揚和支持的劇目，如話劇《戰船台》（杜冶秋、劉世正、王公亭編劇）、《風華正茂》（天津市話劇團集體創作，路希執筆）、《宣戰》（江西省話劇團集體創作，陳其行執筆）等，都是一些幫味甚濃的作品。《戰船台》在反映大打造船工業翻身仗的旗號下，誇大工業建設戰線的階級鬥爭和路線鬥爭，鼓吹不尊重客觀規律的蠻幹，為“四人幫”的極左路線唱讚歌。《風華正茂》完全顛倒了教育領域的路線是非，它否定書本知識，否定正常的教學秩序，劇中歌頌的“革命闖將”是個張鐵生式的人物。《宣戰》也是把實踐知識與書本知識對立起來，否定建國後教育事業的偉大成績，否定黨的教育方針、路線和政策。這些劇目歌頌的“高大完美”的“英雄形象”，在現實鬥爭中，造成很壞的影響。
在戲劇創作中，有一些劇目的思想內容，既宣傳了錯誤的觀點，又含有某些積極因素，正確與謬誤相互交織，但從總的傾向看，都是極“左”的產物。它們中有反映南京長江大橋建設的《大江飛虹》（江蘇省話劇團集體創作）、表現商業工作者支援工業建設的評劇《向陽商店》（北京評劇團集體創作，郭啟宏、胡沙執筆）、描寫清潔隊青年工人思想鬥爭的話劇《迎著朝陽》（李冰、胡慶樹編劇）、歌頌農村人民公社社員們主人翁精神的吉劇《隊長不在家》（張國慶編劇）等。這些劇目普遍存在的問題是：把階級鬥爭和路線鬥爭簡單化、庸俗化，搞絕對化，宣揚形而上學觀點，貶低群眾，誇大個人作用。
比較好的劇目很少，而且其思想與藝術水平，跟建國後的優秀劇作相比，要遜色得多。湘劇《園丁之歌》（長沙市湘劇團改編，柳仲甫執筆）算是十年戲劇創作的佼佼者。它的主要意義在於突破了“四人幫”的禁區，肯定了人民教師的勞動，肯定了智育的地位，提出了“沒有文化怎能把革命的重擔來承擔”這個尖銳的現實問題。晉劇《三上桃峰》（山西省文化局《三上桃峰》創作組）也突破了“四人幫”動輒就是階級鬥爭的框框，大膽地描寫了生活中產生的矛盾，歌頌了社會製度。此外，反對弄虛作假、頌揚實事求是作風的楚劇《追報表》（湖北省《追報表》創作組）、描寫社會新風尚的湖南花鼓戲《送貨路上》（株州市文藝工作團創作組編劇，劉國祥執筆），也是較好的小戲曲劇目。