同時，黃子平、陳平原、錢理群的《論“20世紀中國文學”》、陳思和的《新文學史研究中的整體觀》相繼發表，提出了20世紀中國文學進行“宏觀”、“整體”把握，要更新研究視角和方法，暗含了觀察和評價中國現代文學的尺度。
在80年代中後期，“回到文學自身”和“文學自覺”是批評家和作家的熱門話題。他們從涉及文學存在的幾個方麵進行討論，如文學的社會責任，文學的政治需要，以及文學自身的問題。這種現象表明，作家正在試圖把文學從過分注重社會政治問題的傳統中掙脫出來。1988年初《文藝報》發表的《文學：失去轟動效應以後》被一些人認為是文學走向自覺、深沉，走向成熟的開端。而另一些人認為是文學的疲軟狀態，是作家脫離現實的效果。
80年代的文學狀況
80年代文學中，小說的發展比較充分，成績也最為顯著。詩歌在“朦朧詩”階段，曾引人注目；不僅為詩本身，而且為整個文學脫離“文革模式”的轉型，對文學觀念和方法的探索、革新，起到重要的推動作用。但後來，詩的前景變得捉摸不定。這主要是因為現代詩本身存在眾多難題，許多人仍期望詩能引起轟動。而詩的寂寞和詩人的寂寞，被看作是詩歌的危機。這種預期，使他們無法發現有著真誠和專注的一批探索者的存在。
80年代以來，文學摒棄了以前的過度戲劇化傾向，傳統意義上的“典型人物”和“典型情節”在小說中的重要性受到質疑，作品開始轉向重視人的內心世界的揭示和探秘，此舉被批評界稱為文學創作的“向內轉”。象征、意識流、變形和寓言等方法的運用，豐富了當代小說的表現力，改變了其總體風貌。
這一時期小說產生的重要變革，來源於80年代中期以後，作家對小說與現實世界關係的思考。在80年代，小說的各種類型中，中篇小說數量猛增，並且在小說創作中成績最為顯著。短篇、中篇和長篇小說之間的區別，主要是內在結構上的區別，但結構的不同，則與它們各自處理的生活素材的規模有重要關係。
中篇對現實問題反應的較為迅捷，在容量上，是短篇和長篇的過渡形態。中篇這種形式的興起，與刊物和出版的條件的變化有關。大型文學期刊的大量創辦，有利於大量中篇小說的發表。另外，主要以字數作為稿酬計算標準的方法，也助長了這一趨勢。
長篇小說在80年代也有一定的數量，但是，獲得好評的不是很多。較有影響的長篇有《芙蓉鎮》（古華）、《沉重的翅膀》（張潔）、《活動變人形》（王蒙）、《浮躁》（賈平凹）、《古船》（張偉）、《金牧場》（張承誌）等。長篇從數量到質量上的進步是90年代以後的事。
80年代後期，文學出現了新的熱點，那就是“先鋒小說”和“新寫實小說”。這兩種小說形態有著共同的特點，隻重視“形式”，對“題材”則十分輕視。而在中國社會及文學的特定情景中，“寫實”與“形式”之間的共通處被忽視了。
在80年代末和90年代初，小說的另一熱點是王朔的寫作。由於他的作品被編為影視劇，使他在一個時期內被社會廣泛關注。他的小說主要表達了這一時期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活願望的認同和排斥，對政治、知識、“權力”的調侃和依戀，在文學的“雅”、“俗”之間的猶疑徘徊……他企圖對這些矛盾加以調適。他的寫作所體現的文化立場，為一些作家、批評家所理解或喝彩，也受到固守文學“精英”立場的另一些人的抨擊，後者稱他的小說是“痞子文學”。
80年代的戲劇存在的種種問題，引發了戲劇界不斷的“戲劇危機”的討論。涉及的問題主要是兩個方麵，一個是對戲劇“功能”的再認識，以期望改變那種戲劇是回答社會問題，對觀看者進行宣傳教育最好工具的觀念，克服創作上搶題材、趕任務和說教等弊端。另一個是提倡“戲劇觀”和藝術方法的多樣化，改變當代創作上“易卜生模式”和演劇體係上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的主導地位，對另外的戲劇觀和戲劇模式持開放、接納的態度。即不僅肯定“寫實的”（創造生活幻覺）戲劇，而且也承認“寫意的”、“象征的”（排除幻覺）戲劇，既借鑒布萊希特、梅特林克的經驗，也吸收中國傳統戲曲的經驗。
戲劇觀的探討，是60年代初黃佐臨提出的“戲劇創新”的承接和展開。這種創新的要求，在劇本創作和演出上得到了表現，之後出現了一批探索性的作品。其中高行健等的表現最為突出。不過，80年代的戲劇改革，有時會表現出過於倚重形式因素。
在80年代，散文概念的嚴格化也成為變革的一方麵。散文嚴格化的格局是對當時散文範圍的無邊的一種抵抗，也與80年代文學強調藝術性的潮流相關。
報告文學在80年代，曾有兩次“高潮”。一次是“文革”結束後不久，另一次是80年代末。由於新聞報道所受到的限製，報告文學承擔了新聞報道的某些功能，以“文學”的形式來“報告”讀者關心的社會新聞和現象。但是，對於撰寫報告文學的作家來說，從文學批評和文學史的角度來處理這類社會問題和社會事件的“調查報告”性質的文字，是個令人困惑的問題。當代的許多“報告文學”作品，既難以用“文學”的標準來品評，也難以用新聞的特征來衡量。因此，有的批評家把報告文學歸入“亞文學”的範圍。